начале 1990-х помещение Общества было забито различными кинобезделушками. С потолка свисали длинные полоски негативов, в углу стоял темно-синий аналоговый монтажный стол «Стайнбек» с мониторами времен «Доктора Кто», а рядом – железные рельсы для съемки с движения. «Для начинающих кинематографистов это была пещера сокровищ, – вспоминает Мэтью Темпест, сверстник Нолана и секретарь Общества, который протоколировал заседания их клуба, сидя в старом тесном инвалидном кресле, заимствованным у университетской больницы. – Для Криса это был рабочий кабинет».

Полубританец, полуамериканец, одет с иголочки, в суждениях категоричен, но в меру – Нолан смотрелся заметно взрослее своих однокашников по UCL, лондонскому «всемирному университету», чей суетливый столичный кампус в самом центре Блумсбери притягивал к себе студентов со всего света. К тяготам жизни вдали от родных Нолан уже давно привык. Многих своих однокурсников он перерос на год – тот самый год, что он посвятил путешествиям и съемке короткометражных фильмов дома в Чикаго. В Университетский колледж Лондона он поступил в 1990 году: студенты тогда увлекались стилями «брит-поп» и «гранж»[28], Нолан же отдавал предпочтение рубашкам и фланелевым пиджакам. За внешней небрежной уверенностью он, однако, скрывал пылкую наблюдательность и стремление сбросить с себя позолоту привилегий; подобно некоторым выпускникам интернатов, многое ему пришлось изучать заново.

«Помню, мне в UCL было гораздо проще, чем моим знакомым, ведь я долгое время жил вдали от дома, – говорит Нолан. – Ученики интернатов впоследствии либо становятся частью системы и продолжают вести себя как раньше, либо полностью отказываются от былых привычек. Тут как у католиков: повзрослев, ты держишься за свою веру и ходишь в церковь или же вовсе забрасываешь религию. В UCL я начал быстро расти над собой и избавлялся от нелепого интернатского снобизма, привитого мне школой. И вот почему: этот колледж хорош тем, что в нем ты живешь среди обычных людей самого разного происхождения, которые поступили туда просто потому, что хотели изучать тот или иной предмет. Мы сразу все перемешались и перестали обращать на это внимание. Я словно вышел в современный мир. Раньше я очень ценил людей, которые умеют взглянуть на себя со стороны. Знает ли человек себя самого? Когда мне было лет двадцать, это казалось чрезвычайно важным. Однако с годами приходит понимание, что люди – такие, какие есть. Одеваются так, как хотят. Носят прически, какие нравятся. Подросткам же остро необходимо заявить о своей идентичности. В этом возрасте кажется, что ты просто обязан создать свое “я”, придумать себя с нуля, стать кем-то особенным; даже если для этого понадобится специально отрабатывать какие-то “фирменные” привычки. Позднее ты, конечно, понимаешь, что в любом случае станешь “кем-то”».

Университетский курс литературы в UCL проходил стремительно и интенсивно, по оксфордской модели: лекции, семинары, индивидуальные консультации, а каждые две недели – защита сочинений в крошечной аудитории. За первый год студентам предстояло освоить всю историю литературы, от Гомера с его «Одиссеей», Вергилия и Библии до «Бесплодной земли» и трудов Тони Моррисон. «Мухлевать было бесполезно. Если ты что-то не прочитал, это было сразу понятно», – вспоминает Нолан. В UCL у него быстро сложилась определенная репутация: пропустив первый дедлайн, Нолан обязательно сдавал сочинение через неделю, а как-то раз он немало удивил профессора, дополнив рассуждения о творчестве В.С. Найпола[29] рассказом о собственных путешествиях по Западной Африке в год после окончания школы. Не то чтобы он был плохим студентом (в итоге он получил диплом с отличием второй степени[30]), однако большую часть своей университетской жизни Нолан провел в каморке Кинематографического общества: учился работать с камерой, вручную монтировал пленку на «Стайнбеке» и синхронизировал звук.

Университетский колледж Лондона, где Нолан учился в 1990–1993 годах и куда позднее вернулся на съемки фильмов «Бэтмен: Начало» и «Начало»; в лекционном зале им. Густава Така будущий режиссер принимал участие в семинарах о Данте, Дарвине и Фрейде.

Члены общества собирались каждую среду в обеденный перерыв и обсуждали, что они будут показывать в кинотеатре наверху: «Мир Уэйна», «1492: Завоевание рая», «Гусара на крыше» или режиссерскую версию «Бегущего по лезвию», вышедшую в 1992 году. Каждый сеанс предваряла затертая рекламная заставка фирмы «Перл и Дин»[31], неизменно вызывавшая смех у зрителей. На деньги с показов Общество снимало собственные короткометражные фильмы. Вместе с Ноланом в киноклубе состояли композитор Дэвид Джулиан, актеры Джереми Теобалд, Алекс Хоу и Люси Рассел, а также Эмма Томас – продюсер и будущая жена режиссера. Нолан встретил ее на вечеринке в Рэмзи-Холл – общежитии из красного кирпича на улице Тоттенхэм-Корт, где они оба снимали комнату. «Мы жили в одном здании, – говорит Нолан. – Помню, я впервые увидел ее в первый же свой вечер в Рэмзи-Холл. Эмма самым кардинальным образом повлияла на мою жизнь, творчество и то, как я работаю. Все наши проекты мы осуществили вместе. Я всегда советуюсь с ней при подборе актеров, ей первой представляю новые истории. После знакомства в UCL мы вместе возглавили Общество и там полюбили работу с целлулоидом: аналоговый монтаж, проекцию с 35-мм пленки. Это была наша большая совместная любовь. Три года в университете мы снимали короткометражки, руководили Обществом и искали финансирование для новых фильмов. Там же мы завели немало отличных друзей. Вся инициатива шла от самих студентов, так что атмосфера была захватывающая. Один человек умел работать со звуком, другой занимался камерой, а третий знал, как играть. Куча интересных людей, каждый из которых разбирался в чем-то своем, но не то чтобы стремился снимать кино самостоятельно, полагался на чужие идеи. В те годы я многое узнал о процессе создания фильмов: коллеги часто бывали недоступны, так что мне приходилось пробовать все понемногу. Я постигал кино на практике. И очень многому научился».

* * *

Среди запыленных пленок в подвале театра «Блумсбери» хранится экранизация рассказа аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, снятая студентом UCL Честером Дентом. Режиссер не выкупал права у наследников Борхеса и ни разу не показывал фильм широкой публике, но среди членов Общества его работа имела культовый статус как пример того, чего можно достичь даже с минимальными ресурсами. В основе фильма лежит «Фунес, чудо памяти» (Funes el memorioso) – история человека, который обречен помнить все. Девятнадцатилетний уругвайский наездник когда-то жил «как во сне: он смотрел и не видел, слушал и не слышал, все забывал»[32]; но однажды он упал с лошади и в его сознание хлынули «богатые и отчетливые» воспоминания о далеком и недавнем прошлом.

«Мы, взглянув на стол, увидим три стакана с вином; Фунес же видел все усики, листики, виноградины, из которых сделано