В «Бродяге» (1915), где зритель сталкивается с целостным характером персонажа Чаплина (надо сказать, чтобы добиться убедительности, актер мучил съемочную группу нескончаемыми репетициями), есть сцена, по своей драматичности не уступающая плачу Андромахи из «Илиады» Гомера. Конечно, в ней нет захлебывающихся эмоций, театрального пафоса, избыточной жестикуляции, но вектор обозначен. В последней сцене фильма бродяга на фоне буколической идиллии в печали удаляется от камеры куда-то в неизвестность. Но жизнерадостная природа не позволит вечно сердиться. Да это и не в характере Чарли – или, как затем его будут называть на французский синефильский манер, Шарло. И он немедленно оживляется, воодушевляется, начинает танцевать. А как еще показать смену настроения, как не через приплясывание? Не будем забывать, что психология в кино еще не была изобретена. Характер выражался через движение.

Да и сам Чаплин не шибко рвался изучать психоанализ, предпочитая отдавать разбор детских травм и нереализованных сексуальных желаний на откуп высоколобым интеллектуалам. Действительно, чтобы видеть в жизни страдания, не нужно быть семи пядей во лбу. Он писал в автобиографии: «Мой метод создания комедийного сюжета был очень прост: я ставил персонажей в затруднительные положения, а потом спасал их».

Спасал их так, чтобы в конце оставалось место танцу на сложном пути, символически (тут не может быть никаких сомнений!) означающем жизнь.

В другой ранней картине «Собачья жизнь» (1918) Чаплин добавлял своему образу объема через сравнение с собакой. Хотя это был и рискованный ход: все актеры знают, что сниматься вместе с животными – заведомо проигрышный вариант. В отличие от людей они не умеют фальшивить. Но Чаплин и тут оказался на высоте, сколь бы патетично ни звучала эта фраза (впрочем, по отношению к кому еще расточать патетические слова, как не к гению?). Собачья жизнь – это лейтмотив фильма. Можно ли найти отличие между дракой голодных собак из-за кости или борьбой похотливых мужчин за девушку на танцах? Очевидно! И нет нужды объяснять психологические мотивировки. Как нет нужды их объяснять, когда речь идет о жизни безработного бродяги, похожей на одинокие скитания уличного пса. Это одновременно и смешно, и драматично. Но прежде всего смешно. Ведь если все заканчивается хорошо, значит, вы посмотрели комедию.

В «Золотой лихорадке» (1925) маленький бродяга уже не просто всюду поскальзывается на банановой кожуре и получает подзатыльники, но и имеет поистине фаустианскую цель – добыть золото. Но Аляска – местечко не из приятных: холод, голод, несчастья преследуют героя. Разве это не повод сопереживать Чарли? Спустя несколько лет, когда Чаплин будет озвучивать картину, он назовет своего героя: «бедный паренек».

Вообще говоря, своей деятельностью Чаплин обнимает сразу две профессии – как актерскую, так и режиссерскую. Уже в 1914 году он снял первый самостоятельный фильм «Застигнутый дождем», а впоследствии, освободившись от диктата компаний, дал себе труд создавать картины по своему вкусу. Иначе ненасытные тузы кинобизнеса продолжили бы эксплуатировать Чарли в угоду своим денежным интересам и – как знать – быть может, рано или поздно заставили бы сыграть, скажем, роль чудаковатого пирата в морском блокбастере. «Золотая лихорадка» – кино приключенческое, но заставляющее зрителя не только наблюдать, но и сопереживать. Тут-то и проявился его режиссерский талант.

С ростом популярности чаплинских фильмов расширился и рекламный рынок. Заработки росли параллельно народной славе. А что происходит с людьми, когда у них появляется кумир? Мало одного автографа, нужны артефакты, приобщающие фаната к объекту любви. Впрочем, проницательные рекламщики не заставили себя ждать. Так, на прилавках магазинов появились трости, котелки, ботинки и другая узнаваемая атрибутика бродяги. Пожалуй, это первый случай в истории Америки, когда задолго до появления хипстеров публика массово полюбила образ нищего.

Будучи режиссером, Чаплин не изменял себе, не изобретал ничего сложного. Да и теоретиком он не был, всего-навсего верил в принцип: «Жизнь – это трагедия на крупном плане, но комедия на общем». И смеялся, чтобы не сойти с ума.

В фильмах он отвергал искусственные эффекты, предпочитая им естественность. «Терпеть не могу всяческие хитроумные эффекты, вроде съемки через огонь, из-за решетки камина – с точки зрения уголька, или передвижение камеры за актером по вестибюлю гостиницы, словно я следую за ним на велосипеде. Такие приемы слишком прозрачны и примитивны». И конечно, своей критикой подобных эффектов он вступил в ряды тех людей культуры, которые высокомерно делят искусство на две части – ту, что в кавычках, и ту, что без них.

В 1928 году вышла лента, за которую Чаплин получил почетный «Оскар», – «За многогранность и гениальность в актерском, сценарном, режиссерском и продюсерском мастерстве, проявившиеся в фильме «Цирк». Уж в этой картине естественности хоть отбавляй. Цирк, как известно, по зрелищности своей является серьезным конкурентом кино. В Древнем Риме так вообще зрители предпочитали смотреть на жонглеров и зверей, чем слушать скучные театральные постановки. В цирке – все аттракцион. И нет необходимости в киноэффектах.

Бродяжка убегает от полицейского. Смешная погоня. Бродяжка попадает в цирк. Смешная ситуация. Бродяжка мешает фокуснику. Смешной случай. Бродяжка попадает в клетку со львом. Это уже не смешно. Но так как зритель не забывает, что герой Чаплина бессмертный, то спустя некоторое время исполняется гомерическим смехом.

Впрочем, самым известным немым фильмом Чаплина (и, должно заметить, лучшим) являются «Огни большого города» (1931). Подчеркнем – именно немым, так как на тот момент звук существовал более трех лет. Но режиссер был непреклонен: покуда кинематограф возник из двигающихся картинок, то все нововведения делали его мутантом. Иными словами, чем-то другим, отступающим от основ. Нет, конечно Чаплин не был консерватором, но к 1930-м годам его убеждения сложились в прочную концепцию, как и у всякого человека, обладающего большим опытом и объясняющего им свою непререкаемую правоту. По его мнению, звук убивал и подлинную актерскую природу: артисты стали забывать искусство пантомимы. Речь в кадре заменила чувство ритма. Поэтому у фильма был подзаголовок: «Комедийный роман в пантомиме».

Чаплин признавался: «Трудно было найти и девушку, которая могла бы играть слепую, не теряя при этом своей привлекательности. Большинство претенденток на эту роль закатывали глаза, показывая белки, что было очень неприятно». Но для своего немого фильма он такую актрису нашел – ею стала Вирджиния Черрилл. Она сыграла роль слепой цветочницы, хотя в силу сложных отношений с режиссером на площадке могла место потерять. В фильме же между бродягой и цветочницей царит симпатия. Только вот герой Чаплина обманывает ее, изначально представившись богачом.