Картина первая. «Привал». Лес. Ипполит в кругу друзей. Хор юношей славит охоту и Артемиду, а также:

Ипполит грустит об умершей матери, которую видел во сне. Друзья стараются его отвлечь. Появляется Федра, порастерявшая в лесу служанок. Просит указать ей дорогу. Обращается к Ипполиту:

Ипполит:

Федра:

Картина вторая «Дознание». Больная Федра в кругу своих прислужниц, мечется в лихорадке. Кормилица и прислужницы вслух размышляют о причине ее болезни. Кормилица отсылает прислужниц и говорит Федре (на языке Арины Родионовны):

Кормилица вынуждает у Федры признание о ее нелюбви к мужу, а потом — о любви к пасынку, которой потворствует. Федра называет ее сводней, а Кормилица себя — недолюбленной:

Картина третья «Признание». Логово Ипполита. Он и слуга. Слуга рассказывает ему о смерти Антиопы, амазонки, его матери. Ипполит говорит, что он «сын орлицы, а не жены толстозадой». Кормилица приносит письмо от Федры, а потом она появляется сама — в любовном безумии. В ответ на ее признание Ипполит бросает: «Гадина!»

Картина четвертая «Деревце». Кормилица (над телом Федры). Федра повесилась на миртовом дереве. Кормилица собирается очернить Ипполита. Тезей призывает Посейдона покарать сына за попранный очаг и проклинает Ипполита. Хор подруг оплакивает Федру. Вестник оповещает о гибели Ипполита. Тезей продолжает изливать гнев на мертвого сына. Слуга Ипполита приносит разбитую Ипполитом на куски восковую таблицу — письмо Федры. Тезей понимает, что сын невиновен. Кормилица принимает всю вину на себя, на что Тезей отвечает:

Язык и решение коллизии — акцент на Кормилице — были спорными, но у МЦ почти все спорно. Напечатает она эту пьесу в журнале «Современные записки» (1928. № 36–37).

Пастернак прислал МЦ («Оцени и насладись») третий номер «Печати и революции» со статьей Д. Горбова «10 лет литературы за рубежом».

В одном из библиографических указателей эмигрантской художественной литературы отмечается, что на 1924 г. число изданий художественных произведений за рубежом достигло внушительной цифры 1300. Из этого, правда, нужно вычесть 700 переизданий классиков и произведений, опубликованных в России до революции. Но и за этим солидным вычетом остается 600 книг, выражающих литературно-художественную продукцию эмигрантов за первые 6 лет, протекших с момента революции. Едва ли будет большой ошибкой считать, что к 10-летию Октября это число выросло приблизительно до 1000.

На первом плане — и художественном и общественном — мы видим доминирующих здесь художников-символистов: Мережковского, Гиппиус, Бунина, Зайцева и примыкающих к символизму — Ходасевича, М. Цветаеву, Ф. Степуна (как романиста) и других.

М. Цветаева — поэт большого творческого темперамента. Отсюда громадное богатство ее ритмов, необычайная изобретательность строфики, выразительность образного жеста. Буйное богатство ее художественных средств достигает того уровня, на котором оно затрудняет поверхностное понимание, тем больше наслаждения доставляя взгляду пристальному и внимательному.

В «Поэме Горы» и «Крысолове» энергия ее стиха и собранность творческого внимания в обработке темы достигают редкой силы. Здесь от кустарной растрепанности и женской истерики более ранних стихов Цветаевой нет следа. Пределы специфически-женской лирики, в которых она целиком замкнута в своей стихотворной драме «Фортуна», здесь преодолены.

Но, развиваясь как поэт, М. Цветаева как человек не растет. И в последних, лучших своих вещах остается она художником малой мысли. Между тем, как отделить эти два понятия «человек» и «поэт», если только мы хотим говорить о поэте не только как о словесных дел мастере? Как человек малой мысли Цветаева прошла мимо большой темы и, в сущности, разменяла свое дарование на мелочи. Мы не говорим о ее «Фортуне»: пьеса эта — о герцоге Лозене, любимце аристократок, накануне Великой французской революции, воплотившем в себе все очарование сходящего со сцены века пудреных париков и гибнущем на гильотине — могла бы быть с успехом поставлена в каком-нибудь предреволюционном московском кабаре, вроде «Летучей мыши». В приготовлении этой эстетической конфеты М. Цветаева проявила больше специфически-дамского вкуса, чем строгой требовательности художника. Но и в лучших ее вещах — «Крысолове», «Поэме Горы» — контраст между богатством художественных средств, мобилизованных автором, и незначительностью темы разителен.

Под каким же углом зрения подает нам свой материал М. Цветаева, — любовный сюжет в «Поэме Горы», сюжет о таинственных чарах искусства в «Крысолове»? Речь в обеих вещах идет, видите ли, о мещанстве, противостоящем каменной стеной вольной страсти артиста и любовника.

В «Поэме Горы» поэтесса с ужасом думает о том, что гора, на которой протекали ее счастливые дни с тем, кого она любит, будет застроена дачами, и храм свободного чувства превратится в город мужей и жен.

Мы можем пренебречь политическими взглядами М. Цветаевой. Контрреволюционность их не слишком нас интересует. В чем бы ни выражалась она (в мемуарных ли сплетнях Цветаевой о большевиках, или в наивной выходке в «Крысолове», где большевики отождествлены с теми самыми крысами, которые подобрались к мещанским амбарам, а затем были потоплены при помощи флейты), контрреволюционность эта, пользуясь не совсем почтительным, но зато довольно метким комсомольским выражением, — сплошная «буза». Это дамская, даже институтская контрреволюционность, обидчивая, путаная, нервная. Оспаривать ее затруднительно и тщетно. Здесь лучше всего следовать мудрому правилу салонного этикета, которое гласит, что «с дамами не спорят». Не видя другого выхода, решаемся в данном случае воспользоваться этим буржуазным наследием.