Смертные и бессмертные свободно общаются на его полотнах и гравюрах. Выходит, Рембрандт не только не видел ничего дурного в том, чтобы изображать рядом с классическими античными героями амстердамских прохожих; более того, он осознавал, что без этого мифы навсегда уйдут из современной жизни и постепенно умрут. Подобный урок ему тоже преподал Рубенс. Ведь хотя фламандский мастер неизменно прибегал к своему архиву зарисовок античной скульптуры и ренессансного искусства, его работы не производили бы яркого впечатления, если бы он не изображал на исторических полотнах и своих соотечественников, лица которых подсмотрел на рынках и в тавернах, в церквях и на улицах Антверпена. Рембрандт пошел еще дальше и стал растворять классических персонажей в гигантской «человеческой комедии», которую представлял в своих графических работах. Разумеется, искаженная горем маска рыдающего Ганимеда отчасти навеяна плачущими херувимами, но вместе с тем Рембрандт написал ее «naer het leven» – с натуры. Воссоздавая на холсте миф о Ганимеде, Рембрандт вновь готовился стать отцом. Поэтому, хотя и не стоит проводить слишком очевидные параллели между жизнью и искусством, совершенно естественно, что его опять заинтересовала мимика и язык тела, свойственные маленьким детям[451].

Рембрандт ван Рейн. Иаков, ласкающий Вениамина. Ок. 1637. Офорт, первое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Около 1637 года, когда Саския вновь ждала ребенка, Рембрандт выполнил прекрасный офорт, известный под названием «Иаков, ласкающий Вениамина»: маленький сын, которому Рембрандт придал чудесные черты, опирается на колени отца, смеется чему-то, чего мы не видим, ерзает, ставит одну пухлую ножку на другую. Это работа художника, которого мир совсем юных (и мир совсем старых) интересует куда больше, чем стандартные иконографические модели младенцев и старцев. Младенец Ганимед описан с точностью и откровенностью, которой недостает классическим барельефам, статуям мочащихся мальчиков, украшающих фонтаны, одухотворенным купидонам из сборников эмблем и изображениям покойных деток, в облике крылатых херувимов парящих над головой родителей на семейных портретах. Ганимед Рембрандта – настоящий маленький мальчик, начиная от внушительных размеров мошонки, мясистых ляжек и толстенького, в складочках, животика и заканчивая вздернутым носом, пухлыми щечками и кудрявым затылком. В конце концов именно земное наслаждение, с которым создан и этот образ, и «Даная», не позволяет интерпретировать их как однозначную аллегорию незапятнанной добродетели. Возможно, Рембрандт держал в памяти откровенно чувственные версии этого сюжета, написанные Корреджо и Рубенсом. Однако, подобно тому как он поступил с «Сусанной», превратив традиционный объект желания в сложный образ стыда и сопротивления, он подчеркнул, что вздымаемый в воздух младенец не примирился со своей участью. Может быть, он исполняет роль Чистой Души, отчаянно цепляющейся за горсть вишен. Может быть, он – Водолей, податель дождя и новой жизни. Однако Рембрандт показывает, как он восстает против своей судьбы. Если это полет, долженствующий завершиться преображением, Ганимед предпочел бы сойти.

IV. Письмена на стене

Чума собирала обильную дань, с каждым днем унося все новые и новые жертвы. В Лейдене, родном городе Рембрандта, она уничтожила около трети населения, а в Амстердаме, прежде чем пойти на убыль, – почти четверть. Проповедники заявляли, что моровые поветрия обрушивает на грешников в своем праведном гневе Иегова. Чума есть карающий бич, терзающий спину погрязших в пороке, заслуженное наказание за идолопоклонство и безбожную страсть к золоту. Проповедники зачитывали своей невнемлющей пастве главы Священного Писания, повествующие о судьбе Израиля и Иудеи, возлюбленных Господом, но прогневивших Его своей развращенностью, тщеславием и гордыней. Они преисполнились высокомерия и потворствовали собственным страстям, они взяли священные сосуды из храма Иерусалимского и святотатственно осквернили нечестивым обжорством. Они опьянялись собственной надменностью. Смотрите, что творите, призывали проповедники. В своем отражении на стенке золотого кубка вы узрите запятнанную душу. Отриньте жареных павлинов.

Рембрандт ван Рейн. Пир Валтасара. Ок. 1635. Холст, масло. 167,6 × 209,2 см. Национальная галерея, Лондон

Поэт и драматург Ян Харменс Крул, портрет которого написал Рембрандт, опубликовал несколько произведений, где яростно атаковал страсть к роскоши и предупреждал о ее последствиях[452]. Поэтому не исключено, что в 1635 году Рембрандт создал свой невероятный «Пир Валтасара» для столь же сурового и непреклонного в своем аскетизме клиента, который хотел постоянно иметь перед глазами эффектное и зрелищное напоминание о гибельности мирской власти и роскоши. История Валтасара, излагаемая в главе пятой Книги пророка Даниила, обыкновенно воспринималась как предостережение от пышных, изобильных пиров. Так, маньерист Ян Мюллер для своей версии этого сюжета, написанной в 1597–1598 годах, заимствовал элементы «Тайной вечери» Тинторетто, украшающей венецианскую церковь Сан-Джорджо Маджоре: ряд длинных столов, освещенных свечами и служащих композиционной доминантой картины[453]. Полотно Рембрандта блистает золотом еще ярче, чем «Даная», созданная примерно в это же время. Однако в этой картине на историческую тему золото оказывается уже не благословением, а проклятием, оно не столько сияет, сколько распространяет вокруг страшную заразу; ее словно излучают и пышные одеяния царя, и зловеще сверкающие золотые сосуды, захваченные правителем Вавилона в храме Иерусалимском и оскверненные на пиру.

Библия говорит о том, что Валтасар пил из похищенных священных сосудов «со своими вельможами, женами и наложницами». Чтобы дать представление о размерах огромного пиршественного зала, Рембрандт мог прибегнуть к своему прежнему приему, расположив группы небольших фигурок в глубоком, напоминающем пещеру пространстве. Однако, ограничившись несколькими обособленными крупными фигурами, включая самого царя, и почти притиснув их к краю полотна, так что они едва не выпадают в пространство зрителя, Рембрандт действительно сумел усилить ощущение зловещей тесноты. На этой вечеринке нет запасного выхода.

А еще этот Вавилон очень похож на Утрехт. Именно у утрехтских караваджистов: ван Бабюрена, Тербрюггена и Хонтхорста – Рембрандт заимствовал своих пирующих язычников, «вельмож, жен и наложниц» царя. Куртизанка в жемчугах и страусовых перьях, сидящая на краю слева, выделяется своим силуэтом на сияющем фоне, а ее неподвижность, как и в случае со сгорбившимся персонажем, представленным со спины на картине «Христос, усмиряющий бурю на море Галилейском», подчеркивает потрясение и взволнованность остальных участников пира. Призрачная красавица, лицо которой оставлено в подмалевке, перебирает пальцами по флейте и наблюдает за нами; она тоже заимствована из стандартного репертуара утрехтских живописцев, умевших придавать назидательным сюжетам чувственную привлекательность. Однако бархатистый пунцовый наряд и нагие плечи женщины справа, в страхе отпрянувшей от загадочного видения и расплескивающей вино из золотого кубка, словно сошли с картины эпохи расцвета итальянского Ренессанса; особенно разительно ее фигура напоминает «Похищение Европы» Веронезе в венецианском Дворце дожей, копию которого Рембрандт видел в амстердамской коллекции своего покровителя Йохана Хёйдекопера[454].