Однако все остальное, прежде всего театр жестов, еще более важный для понимания всего живописного нарратива, чем в «Аврааме», – результат визуальных ухищрений самого Рембрандта. Жест, который в ужасе делает Валтасар, словно отталкивая чертящего загадочные письмена призрака, – это зеркальное отражение образа Данаи, которая поднимает руку, приветствуя возлюбленного (особенно в первоначальной версии, где она не вскидывала руку так высоко), и образа Авраама, занесшего руку над беспомощным отроком. Наиболее драматичное действие (исключая движения перстов, чертящих письмена на стене) сосредоточено в пределах параллелограмма, образованного правой кистью Валтасара, которой он невольно опирается на золотое блюдо, подробно выписанным шитьем его тюрбана, его простертой левой рукой и багряным рукавом и рукой наложницы. Это полотно (как и многие другие обсуждавшиеся выше картины) было обрезано по краям, поэтому приходится сделать усилие и вообразить, как оно слегка вращается по часовой стрелке, чтобы создалось полное визуальное ощущение хаоса и персонажи на наших глазах стали падать со своих мест, а вино – выливаться из кубков.

Этот холст также можно считать одним из наиболее ярких опытов Рембрандта в изображении сильных чувств, «affecten», прежде всего потрясения, написанного на лицах пирующих, приоткрывших рот от изумления, и в первую очередь самого Валтасара: его освещает призрачный свет, глаза у него, как у апостолов на картине «Ужин в Эммаусе», почти вылезают из орбит. Точно передавая библейский текст, Рембрандт подчеркивает, сколь недолговечны и мимолетны приметы бренного мира: и драгоценные металлы, и земные удовольствия, и могущественные царства. Чтобы добиться этой цели, ему, как это ни парадоксально, пришлось сделаться натюрмортистом; для начала он нанес на холст необычайно темный подмалевок, позволяющий сделать фактуру твердых объектов и жидкостей: проливаемого вина, лопнувших фиг и виноградин – эмблем разврата, пышно расшитой парчи – сияющей и особо чувственной. Не в последний раз Рембрандт превращается в искусного ремесленника, подобного своему другу, серебряных дел мастеру Лутме, чеканные, богато украшенные блюда и кубки которого Рембрандт часто изображал на своих полотнах на исторические сюжеты. Живописную поверхность, создаваемую густым слоем различных оттенков охры, массикота и свинцовых белил на мантии и тюрбане царя, Рембрандт умело преображает в сияющую отраженным светом ткань. Тюрбан мерцает жемчужными переливами. Сверкающие драгоценные камни: оникс, рубины, горный хрусталь, в особенности крупный самоцвет в основании кисточки, свисающей с тюрбана, – собраны из густых мазков вязкой, тестообразной краски. Однако среди этого буйства ярких, почти рельефно накладываемых цветов Рембрандт со свойственной ему изобретательностью помещает изящные, нежные детали, вроде серьги в форме полумесяца, украшающей мочку царя и ярко освещенной вдоль того края, что находится ближе к призраку. Даже мех на опушке царской мантии в потоке загадочного, вещего света стоит дыбом, точно под действием статического электричества, пробужденного надвигающейся карой.

Электризирующий эффект материи, пришедшей в смятение и растворяющейся, власти и могущества, уходящих меж пальцев, словно пролитое, расплескиваемое вино, медных и золотых кубков, будто переплавляемых на глазах у зрителя, тем более потрясает, что ужасные письмена еще не начертаны на оштукатуренной стене, как указано в Священном Писании. Подобно тому как в «Данае» Рембрандт отказался от банального дождя из монет, заменив его золотистым сиянием, он предпочел изобразить длань, чертящую зловещие знаки: написанная куда более гладко и плавно, нежели руки царя, она появляется из облака и запечатлевает на стене письмена в ореоле огненного света. Еврейский ученый и издатель Менаше бен Исраэль, сефард, живший по соседству с Рембрандтом на Антонисбрестрат, наверняка посоветовал ему внести в картину дополнительную эзотерическую деталь – расположить еврейские (арамейские) буквы не горизонтально, справа налево, а вертикальными столбцами. Рука изображена в тот миг, когда она вот-вот запечатлеет последнюю букву, обрекая царя на гибель той же ночью, как только пророк Даниил истолкует ему смысл видения. Таинственная длань исчезнет в воздухе, а вместе с нею рассеется, как сон, мирская слава и власть царя.

V. Глаза Самсона

Эта картина – ужасный двойник «Данаи», ее отражение в кривом зеркале. Она имеет те же размеры, ту же композиционную структуру, те же основные элементы: полог, отдернутый и впускающий мощный поток света, тело главного персонажа, распростертое перед нами во весь рост, его лицо, четко очерченное на фоне этого яркого сияния. Но в этом свете совершается не зачатие, а уничтожение. Этот свет столь резок и насыщен, что в его лучах различима под газовым рукавом блузы изящная рука Далилы. Этим отраженным светом сияют ее глаза, широко раскрытые в садистическом экстазе. Однако на Самсона этот поток света вместе с местью врагов обрушивается с невероятной силой, и он не видит его. Один глаз он зажмурил в муках, другой его враги выкалывают яванским кинжалом крисом, из пронзенной глазницы бьет струя пурпурной крови, каждая капля которой педантично выписана и ярко освещена художником, а он явно опирался на муштабель, чтобы запечатлеть тончайшие детали. Самсон уже не в силах воспринять этот ослепительный блеск. Его застигли врасплох: в полусне, в полутьме, опьяненного вином и похотью, – и отныне мир для него окутает мрак.

Конечно, и до Рембрандта этот сюжет использовали множество раз; достаточно вспомнить его собственную картину, два полотна Ливенса и два – Рубенса. Однако история живописи не знала ни одного холста, на котором столь беспощадно и подробно была бы запечатлена троякая гибель героя, утрачивающего и потенцию, и зрение, и силы[455]. Мы ощущаем всю тяжесть этого рокового мига, созерцая изображенные Рембрандтом скобяные изделия. Цепи столь жестоко впиваются в запястья пленника, что на них вот-вот выступит кровь. Рукоять криса, который Рембрандт, великий ценитель оружия и экзотических предметов, вероятно, купил для своей коллекции, богато украшена чеканкой, его извилистый изящный клинок, выписанный с абсолютной точностью, словно поворачивается, глубоко проникая в глазницу поверженного героя. Ножницы, которые сжимает в руке торжествующая Далила, поблескивают в потоке яркого света. На беспомощного пленника вот-вот наденут наручники. Один из филистимлян рукой в латной перчатке хватает распростертого гиганта за бороду. Шлем падает с головы воина, который опрокинул на себя Самсона и, лежа под его телом, удерживает его на спине за горло удушающим приемом.

Рембрандт ван Рейн. Ослепление Самсона. 1636. Холст, масло. 205 × 272 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

Конечно, искусство XVII века любило кровавые сюжеты с нравоучительным подтекстом[456]. Такие художники, как Рубенс, видевшие работы Караваджо и статую Лаокоона, считали последнюю классическим примером добродетели, обретаемой через муку, «exemplum doloris». И Рубенс был отнюдь не одинок в своей любви к образам столь страшным, исполненным множества столь отвратительных подробностей, что даже сегодня, в наш век обильно выпускаемых на экранах и мониторах внутренностей и разбиваемых голов, тяжело на них смотреть. Тем труднее избавиться от ощущения, что этот благороднейший из живописцев наслаждался, создавая самые ужасные свои полотна, например гигантскую картину для церкви иезуитов в Генте, изображающую мученичество святого Ливина. Святой, по бороде которого струится кровь, взирает, как его вырванный с корнем язык болтается в клещах мучителей и вот-вот сделается добычей жадной своры голодных псов. Красноречие уст, которые обрекла на безмолвие варварская жестокость, подвигло Рубенса создать несколько наиболее запоминающихся и наиболее жутких образов во всем его наследии. Кроме святого Ливина, он написал незабываемого святого Иуста из Бове, отрока-мученика, который держит в руках собственную отрубленную голову, выставляя на всеобщее обозрение ужасные, натуралистично выписанные раны на шее, и зловещий эффект от этого полотна лишь слегка умеряет тот факт, что голова святого продолжает увещевать язычников, пребывающих в простительном изумлении. В коллекции Фердинанда I Медичи, великого герцога Тосканского, Рубенс видел один из наиболее жутких шедевров Караваджо, «Медузу»; она столь ярко запечатлелась в памяти художника, что он решил превзойти эффект итальянского образца для подражания, «paragone», изобразив отрубленную голову с влажным, скользким срезом шеи и кишащими на полотне змеями (возможно, их написал Франс Снейдерс, которому Рубенс доверял выполнять самые зловещие и ужасные детали); они сами собою зарождаются в кровавой слизи и, не зная покоя, извиваются, спариваются, бросаются друг на друга и издыхают, иногда все это – одновременно. В своей автобиографии Константин Гюйгенс упоминает, что в 1629–1631 годах копия этого знаменитого шедевра находилась в собрании его друга, амстердамского купца Николаса Сохира. Если учесть склонность образованных голландцев ко всему жуткому и зловещему, а также их любовь к каламбурам, страшная «Медуза», по всеобщему мнению, как нельзя более подходила купцу, который, женившись на свояченице поэта и драматурга Питера Корнелиса Хофта («Хофт» по-голландски означает «голова»), переехал в «Дом с головами», названный так по своеобразному архитектурному декору. Часто, и совершенно справедливо, цитируют высказывание Гюйгенса: он, мол, очень рад, что эта картина – в коллекции его друга, а не в его собственной. Однако одновременно он признает, что, если зритель неизбежно испытывает шок, когда с картины совлекают скрывающий ее занавес, сочетание прекрасных женских черт и отвратительных змей «исполнено столь изящно, что воистину нельзя не ощутить естественность и красоту сего жестокого творения»[457].