А вот его картины по-прежнему находили дорогу в Голландию: и гравированные копии, и оригиналы его работ с удовольствием приобретали самые богатые амстердамские купцы, например Николас Сохир. Не приходится сомневаться, что Рубенс страстно интересовал Рембрандта. Одновременно стремившийся и подражать северному Апеллесу, и соперничать с ним, он, возможно, бывал уязвляем ревностью, когда вспоминал о его невиданных творческих достижениях. Конечно, ему самому тоже покровительствовал двор. Но что такое протекция принца Оранского по сравнению с бесконечным списком заказов, полученных Рубенсом в Испании, во Франции, в Англии? Разве Гаага не уступает Мадриду, Лондону и Парижу?

Сколь бы смешанные чувства ни вызывал фламандский мастер у Рембрандта, он почти не забывал о своем великом предшественнике во второй половине 1630-х годов. Хотя Рубенс и не приехал в Амстердам собственной персоной, 8 октября 1637 года Рембрандт привез к себе домой его картину «Геро и Леандр», купив ее за четыреста двадцать четыре с половиной гульдена. Однако, по крайней мере за два года до того, как он приобрел холст Рубенса, его полотна на исторические сюжеты стали обнаруживать столь сильное влияние фламандского гения, словно художники работали в одной мастерской. На несколько лет воображением Рембрандта завладели те же барочные фурии, что издавна населяли величайшие полотна Рубенса с их бурей эмоций и водоворотом тел.

Еще до того, как обратиться к циклу крупнофигурных эпических композиций, Рембрандт выбирал работы Рубенса в качестве «визуального претекста» для своих наиболее грандиозных и величественных картин на исторические и мифологические сюжеты, в частности для «Похищения Прозерпины» и для «Христа, усмиряющего бурю на море Галилейском». «Прозерпина» была написана в 1631–1632 годах, как раз когда Рембрандт создавал свой вариант рубенсовского «Снятия с креста». Картина упоминается в описи коллекции штатгальтера 1632 года, хотя и под именем Ливенса, поэтому не исключено, что она была заказана Гюйгенсом; этим можно было бы объяснить и своеобразное сочетание в ней классических и рубенсовских мотивов. Ее композицию Рембрандт в общих чертах заимствовал с офорта Питера Саутмана по оригиналу Рубенса, который, в свою очередь, использовал в качестве образца рельеф с античного саркофага[442]. Рембрандт перенес в свою композицию одну из прислужниц, пытающихся удержать Прозерпину за шлейф, и падающую корзину, из которой высыпаются цветы. Хотя вариант фламандского мастера отличает бо́льшая уравновешенность, конфликт противоположностей, выражающийся в физическом столкновении, – аутентичный рубенсовский мотив. Впрочем, у Рембрандта все предстает куда более мрачным и жестоким. На его картине изображено не «похищение», а изнасилование, причем совершается оно на глазах у зрителя: Плутон обеими руками вцепляется в ее бедра, рывком прижимая к себе, а она ногтями расцарапывает его щеку. Украшающий колесницу Плутона бронзовый лев, грозно ощерившийся острыми клыками, вместе со сковывающей Прозерпину цепью символизируют животную жестокость нападения, и этими металлическими деталями, которые усиливают ощущение мелодрамы, Рембрандт уже не обязан решительно никому. А Рембрандт и без всяких уроков Рубенса или Гюйгенса помнил о том, что миф о Прозерпине интерпретируют в том числе как аллегорию смены времен года. Убитая горем, мать похищенной богиня Церера лишила мир плодов земли, обрекая на вечную зиму и опустошение, пока Юпитер не внял ее мольбам, и не отправил Пана на ее поиски, и, наконец, не убедил бога подземного царства отпускать свою юную супругу на землю на две трети года. Отныне там возрождалась жизнь и воцарялся свет. Поэтому можно сказать, что на картине изображена битва между силами солнечного света и мрака, а яркие луговые цветы поглощаются плевелами, произрастающими во тьме: лопухами, крапивой и чертополохом. Колесница проносится по краю разверстой бездны, в которую низвергается водяной поток; пропасть обрамляет влажная осока.

Рембрандт ван Рейн. Похищение Прозерпины. Ок. 1632. Дерево, масло. 84,8 × 79,7 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

Картина «Христос, усмиряющий бурю на море Галилейском» (похищенная из бостонского Музея Изабеллы Стюарт Гарднер и до сих пор не найденная), с ее вздымающимися зелеными волнами, в еще большей степени обязана Рубенсу, ведь для нее Рембрандт заимствовал элементы двух рубенсовских картин: «Геро и Леандра», возможно оказавшейся в Голландии еще до того, как ее купил Рембрандт, и пределлы алтаря 1610 года «Чудо святой Вальбурги» (с. 202), еще одной сцены бури, в которой святая безмятежно проплывает по волнам Северного моря в утлой лодке, словно по деревенскому пруду. Не исключено, что Рембрандт также знал по гравированным репродукциям полотно Мартена де Воса «Буря на море Галилейском»[443]. Влияние Рубенса сказывается во многом: это и бушующие, вздымаемые ветром волны, обрушивающиеся на парусник, и пенные гребни валов, и странный облик самого судна с отчетливо вырисовывающимся на его носу гарпуном (китобойная шхуна в Галилее?), и напряженные мышцы корабельщика, пытающегося закрепить парус вокруг основания мачты, пока фал шквалом уносит куда-то в поглощающий судно мрак, и рулевой, тщетно старающийся выровнять парусник на вздыбившихся волнах. Однако в картине есть и оригинальные рембрандтовские фрагменты, и это не только фигура несчастного, склонившегося над левым бортом, которого отчаянно рвет в пенящиеся волны. Рембрандт попытался подчеркнуть приближение чуда, объединив в картине взволнованных и умиротворенных персонажей. Как и в случае с «Воздвижением Креста», Рембрандт включил себя в число изображенных: это он, одной рукой хватаясь за штаг, а другой придерживая шапку, глядит прямо на зрителя. Соседство его синего кафтана с желтым одеянием, в которое облачен персонаж непосредственно у него за спиной (ван Мандер настоятельно рекомендовал сочетать эти цвета), привлекает внимание к неподвижной позе человека в желтом, тихо ссутулившегося посреди хаоса, криков товарищей, воя ветра, бушующих волн. Справа от них страх апостолов претворяется в ту драму жестов, которая была фирменным знаком Рембрандта. Вот руки, сложенные в молитве; вот другая рука, изображенная в резком перспективном сокращении, простертая куда-то вдаль; вот еще одна рука, грубо разворачивающая Иисуса, дабы Он узрел гнев и смятение своих учеников. (Как ни странно, в профиль Он напоминает натурщика, с которого написан Плутон для «Похищения Прозерпины»!) Но длани Спасителя, в отличие от рук апостолов, недвижимы: одну Он опустил на колени, другую прижал к сердцу, словно подтверждая исповедание той веры, которой пытается умерить страх своих учеников. Даже погода предстает на картине двуликой: небеса мрачны, исполнены яростного гнева, однако просвет среди бурных, стремительно несущихся туч говорит о близящейся безмятежности и блаженстве.