Главное, что, начиная с «Людвига», черты образа Висконти меняются, модифицируются; траектория сурового, всевластного кондотьера отклоняется, превращаясь в историю судьбы, которую нависавшие над ней глубокие тени делают более выпуклой и значительно ее очеловечивают.

О СУДЬБЕ, ПРОЯВЛЕННОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ, И О «ЛЮДВИГЕ»

Зная о том, как Висконти восхищался творчеством Пруста, соблазнительно применить метод последнего из трактата «Против Сент-Бева» к биографии режиссера и различать между мнимым «я» художника и его же «я» глубинным, этим «другим „я“, чем то, которое мы выражаем в наших привычках, в общественной жизни, в пороках», «производным» и проявлением которого становится книга. Конечно, Висконти был не писателем, а работником зрелищного цеха; к тому же он был человеком, который всегда очень заботился о том, чтобы внешняя сторона его жизни соответствовала его принципам и устремлениям. С другой стороны, если зазор между жизнью и творчеством кинематографиста, театрального режиссера зачастую неощутим, то в случае Висконти он неощутим вдвойне.

Можно даже сказать, что по мере того, как проходит все больше времени, его связи с жизнью и его страсти без остатка сливаются с творчеством. Вокруг него складывается семья избранных, и каждый спектакль возобновляет или завершает предшествующие отношения с теми же сотрудниками, с теми же актерами; произведение рождается на свет в результате этих связей. И здесь не напрямую, зато весьма ясно угадывается сюжетная линия фильма «Насилие и страсть», шедшего в итальянском прокате под названием «Семейный портрет в интерьере». Это история приемной семьи, которая возникла стихийно, в которой есть чувство социального неравенства — так же, волей случая и ненадолго, возникает семья в театре или кинематографе. Завязывающиеся подобным образом эмоциональные и умышленно накаляемые отношения еще раз выявляют излюбленную висконтиевскую тему — тему семьи, где, «без сомнения, остаются общие табу, предельные социальные и моральные запреты, крайности невозможной любви. Семья выступает как род фатума, судьбы, которой невозможно избежать».

Еще интимнее: все более синкретичные связи и отношения абсолютного господства, какие Висконти выстраивает с собственным творчеством, развивающимся одновременно и тайно, и совершенно явно, ясно сформулированы в его декларациях о намерениях, датированных сороковыми годами. Оливье Ассайяс даже называет его «властелином», чтобы подчеркнуть, что в случае с Висконти мы имеем дело с исключением из всяческих правил. У него нет обязанностей, и никто не способен повлиять на его высочайший выбор извне. Его творчество и сам он в фундаментальном смысле не зависят ни от партии, ни от публики, ни от продюсеров, ни от морали — все исходит лишь от него самого. Он сам — единовластный монарх в своем творчестве. И форма, в которую он его облекает, больше, чем у любого другого режиссера, кристаллизует его глубинную суть, даже если — как в кино, так и в театре — он проявляет ее, обращаясь к произведениям, которые были написаны до него. Или, как в последнем своем фильме, он в первый и последний раз за все время появляется на экране только как увлеченный читатель романов — ведь это его руки переворачивают страницы первого издания «Невинного» д’Аннунцио.

В какую форму Висконти хотел облечь свою жизнь? На этот вопрос отвечает его творчество. Во-первых, в форму политическую (каждая постановка — это его участие в общественной жизни, это его дидактическая связь с публикой и его позиция по отношению к своему времени — почти всегда полемическая). Во-вторых, в форму литературную, «большую форму» (ведь каждая его постановка черпает из тщательно отобранного культурного наследия, которое, по его мнению, только одно и может воспитать вкус, вдохнуть жизнь в истину человеческую, всеобщую, пламенную, фатальную) — здесь Висконти подпитывается не только Прустом или Манном, Достоевским, Стендалем или Чеховым, но всем этим богатством в целом, вкупе со знанием других искусств и «уровня наивысочайшего» (Верга и Пруст — для «Леопарда»). В-третьих, он облекает свою жизнь в искусстве в форму народную — мелодраматическую и романтическую; каждая его постановка призвана как всколыхнуть, так и просветить самую широкую публику. Выбор экранизируемых произведений — Шекспир, Верга, Томас Манн, Достоевский — ясно показывает масштабы его задач.

Висконти вступает в спор о проблемах реализма и культуры, он должен «сказать свое слово в этих дебатах» — он сам говорил об этом, когда снимал «Леопарда». И он всегда подчеркивал, что выбирает роман, предпочитая его слишком сиюминутному высказыванию по актуальному поводу. Кино с самого начала своего существования — это одно из средств расшевелить публику, заставить ее реагировать, но для Висконти это не просто способ проявить свои поэтические способности. Для него это возможность идти в ногу или даже опережать эволюцию итальянской культуры, возможность дать импульс для ее развития. И он делает это, не только возвращаясь к национальным формам культуры, к наследию — как учит Грамши — и особенно к наследию оперному, но и вмешиваясь в это наследие конкретно и точно; все драматические повороты в его работах всегда подобны грозным окрикам, новым требованиям, он словно бы добавляет новые стежки на полотне культуры — для того, чтобы культура не впала в спячку, не потеряла способность помнить, не стала бы слишком буржуазной или слишком услужливой. Следовало порвать с неореализмом, как только он начал деградировать и в конце концов превратился в неореализм розовый или в то, что назовут «комедией по-итальянски»; и вот после лебединой песни неореализма — картины «Самая красивая» — Висконти сразу же снимает «Чувство»: заново открывая форму большого исторического полотна. В эти нищие времена он ставит в театре самые роскошные зрелища, какие только можно себе представить — «Как вам это понравится» и «Ореста» Альфьери. На всеобщую эйфорию от экономического чуда он отвечает новым исследованием живой реальности в кино («Рокко и его братья») и в театре («Вид с моста»). Тогда же, открыв итальянские сцены французскому и американскому репертуару, уже готовый после «Чувства» и «Леопарда» занять нишу лучшего выразителя национального самосознания, он бесстрашно поворачивается к Германии — он делает это не ради того, чтобы отыскать собственные истоки, но с тем, чтобы докопаться до корней европейского фашизма. В кино этой же линии следуют «Туманные звезды Большой Медведицы» (1964); в театре — «После падения» по Миллеру (1965). В ответ на ставшие модными после 1968 года «истеризмы» Living Theatre[86] и Кена Рассела[87] Висконти в своих постановках стремится к большей правдивости и почти классической строгости (такими были театральные постановки Чехова, такой была экранизация «Смерти в Венеции» Томаса Манна, и столь же строг и достоверен трагический, медленный ритм «Людвига»).