работу над «Услышанными молитвами», и это никак не было связано с реакцией людей на опубликованные части книги. Остановка произошла потому, что у меня случилась чертовская неприятность: я переживал и творческий, и личный кризис одновременно. Поскольку второй не имел никакого или почти никакого отношения к первому, здесь достаточно будет сказать только о творческом хаосе.

Хотя он был мучительным, теперь я рад, что это произошло, – это изменило все мое понимание писательства, мое отношение к искусству и жизни, к соотношению между ними и мое представление о разнице между правдой и настоящей правдой.

Во-первых, я думаю, что большинство писателей, даже лучшие, выписывают слишком много. Я предпочитаю недописывать. Просто, ясно, как деревенский ручей. И я почувствовал, что мое письмо становится слишком густым – я трачу три страницы, чтобы добиться эффекта, которого мог бы достичь одним абзацем. Снова и снова я перечитывал всё, что написал в «Услышанных молитвах», и засомневался – не в материале и моем к нему подходе, а в самой текстуре письма. Я перечитал «Хладнокровное убийство» – и с тем же ощущением: слишком во многих отношениях я писал не так хорошо, как мог бы, не полностью использовал потенциал. Медленно, но с нарастающей тревогой я перечитал каждое свое опубликованное слово и решил, что никогда, ни разу в моей писательской жизни не выплеснул всей энергии и эстетического волнения, заложенного в материале. Даже когда написанное было хорошо, я видел, что работал впол-, а то и в треть отпущенной мне силы. Почему?

Ответ, открывшийся мне после месяцев размышлений, был простым, но не очень обнадеживающим. Он нисколько не облегчил мою депрессию – наоборот, усугубил ее. Ибо ответ порождал, по-видимому, неразрешимую проблему, и если я ее не решу, впору бросать писательство. Проблема же была такова: как сочетать писателю в рамках определенной формы – к примеру, рассказа – всё, что он знает обо всех других литературных формах? Ибо из-за этого моя проза зачастую страдала недостатком освещения; ток подавался, но, ограничивая себя техникой той конкретной формы, в которой я работал, я не использовал всего, что знал о письме, – всего, чему научился на сценариях, пьесах, репортаже, поэзии, рассказах, новеллах, на романе. Писатель должен пользоваться всеми своими умениями, располагать всеми красками на одной палитре, чтобы смешивать их (а в нужный момент и накладывать одновременно). Но как?

Я вернулся к «Услышанным молитвам». Убрал одну главу и переписал две другие. Стало лучше, определенно лучше. Но выяснилось, что я должен снова поступить в детский сад. И снова эта мрачная, рискованная игра! Но я был взволнован, я ощущал на себе свет невидимого солнца. И все же первые мои опыты были корявыми. Я вправду чувствовал себя ребенком с коробкой цветных карандашей.

С технической стороны самым трудным в «Хладнокровном убийстве» было полностью устранить себя из повествования. Обычно, чтобы достичь правдоподобия, репортер выступает в качестве персонажа, наблюдателя, очевидца. А я считал, что тон книги, как будто бы отстраненный, требует отсутствия автора. И старался по мере возможности остаться невидимым.

Теперь же я вывел себя на авансцену и перестроил на строгий, минималистский лад будничные разговоры с обыкновенными людьми: управляющим моего дома, массажистом в спортивном зале, старым школьным другом, с моим зубным врачом. Исписав сотни страниц такой бесхитростной прозой, я в конце концов выработал стиль. Нашел каркас, который мог принять в себя всё, что я знал о письме.

Позже, слегка видоизменив метод, я написал невымышленную повесть («Самодельные гробики») и несколько рассказов. В результате получилась эта книга – «Музыка для хамелеонов».

Как это сказалось на продолжении работы над «Услышанными молитвами»? Очень существенно. А пока что я здесь один в моем темном безумии, наедине с моей колодой карт – и, конечно, кнутом, который вручил мне Бог.

Воспоминание о Теннесси Уильямсе

(1983)

На семьдесят втором году жизни скончался Теннесси Уильямс.

Об этом сообщила на первой странице «Нью-Йорк таймс». Он подавился пластиковой крышкой от аптечного пузырька, высыпая в рот барбитураты; невероятно – крышка попала в дыхательное горло, и он задохнулся. Случилось это в «Элизé», любопытном маленьком отеле в районе Восточных Пятидесятых улиц. Вообще-то, у Теннесси была в Нью-Йорке квартира. Но, приезжая в город, он всегда останавливался в «Элизé». Квартира, бестолковая и скудно обставленная, «удобно» располагалась на Западной Сорок второй улице и служила для приема добрых гостей.

Это был странный конец для человека, одержимого весьма поэтической идеей смерти. Даже в молодые годы он был убежден, что завтрашний день будет для него последним. Единственная серьезная ссора у нас была как раз из-за его ипохондрического отношения к этому предмету. В те дни шли репетиции его пьесы «Лето и дым». За ужином, чтобы позабавить его (как я думал), я стал пересказывать ему услышанные от членов труппы истории о режиссере спектакля, женщине из Техаса. На каждой репетиции она собирала всех актеров и говорила им, что они должны постараться, поработать в полную силу, «потому что этот цветок гения – для Тенна последний. Он умирает. Да, он не жилец, ему остались считаные месяцы. Он сам мне об этом сказал. Конечно, он всегда говорит, что он при смерти. Но на этот раз, боюсь, он прав. Так думает даже его агент».

Этот рассказ не только не позабавил его, но привел в ярость. Сначала он бил тарелки и стаканы, потом перевернул весь стол и гордо вышел из ресторана, оставив меня, опешившего, расплачиваться за разрушения.

Я познакомился с ним, когда мне было шестнадцать лет. Он был на тринадцать лет старше – официант в кафе в Гринвич-вилледж и будущий драматург. Мы стали большими друзьями – это была, если можно так выразиться, интеллектуальная дружба, хотя люди, конечно, думали иначе. Он давал мне читать все свои короткие одноактные пьесы, и мы разыгрывали их вдвоем. Постепенно, за несколько лет, мы соорудили «Стеклянный зверинец». Я играл дочь.

С его склонностью к круглосуточному сексу, джину и вообще загулам, Теннесси, не отличавшийся богатырским здоровьем, вряд ли дожил бы до сорока, если бы не Фрэнк Мерло. Фрэнк был моряк, он встретился мне во время войны. Через пять лет после нашего знакомства, когда он уже не служил во флоте, Теннесси увидел нас за ужином в уютном итальянском ресторане. Я никогда не видел его таким взволнованным – ни до ни после. Он бросил человека, с которым ужинал, – своего агента Одри Вуда и стремительно, без приглашения сел за наш стол. Я представил его моему