эту работу и описывает свои вечерние блуждания с 24 августа по 17 сентября 1979 года. Озаглавив их «Пустые вечера», он делает их важной составляющей проекта, они идут как бы в пандан к постоянству истинной любви, которой является материнская любовь. Эти тексты, опубликованные вслед за «Происшествиями» под заголовком «Парижские вечера», а не под тем названием, которое дал Барт, в значительной мере утратили свою силу, связанную с размышлениями об этой тщете в контексте более широкого и амбициозного замысла романа.

Не имеет смысла как-то интерпретировать факт незавершенности или неудачи этого произведения. В неизданных материалах прежде всего прослеживается мысль о произведении как фабрике, выходящая далеко за рамки вопроса о будущей книге или романе. Перед Бартом (или за его плечами) лежит впечатляющий массив неопубликованных фрагментов, по большей части индексированных и классифицированных, которые находятся на пересечении интимного, наблюдений и размышлений – и он задается вопросом, возможно ли сконструировать из них произведение. Он и раньше составлял книги («Ролан Барт о Ролане Барте», «Фрагменты речи влюбленного») на основе этой вариативной геометрии некоторого числа готовых карточек, и производил странные гипертекстуальные объекты, предвосхищающие новые способы представления и организации данных и знаний, которые позволяет реализовать интернет. С проектом Vita Nova он дает этой идее еще более увлекательное развитие, остро осознавая переход от книги к чему-то, что за неимением лучшего он называет в «Подготовке романа» «альбомом», к форме, в которой целое (и произведение) не производится континуально и последовательно, а строится при помощи раскладывания, наслоения, перетасовки. Отказаться от романа его заставляет не отвращение к непрерывности, сглаженности, но изменение парадигмы, в которой книга как объект перестает быть смысловой формой, выражающей отношения со знаниями о мире и связь произведения с литературой и с жизнью. Позади, конечно, были папки с заметками и набросками, которые Малларме собирал для «Книги», чья рассеянная и фрагментарная природа противоречила чистой книге, о которой он мечтал; но впереди лежит горизонт комбинаторики, которого всего через десять лет достигнет гипертекстуальная механика, предложенная сетью всех сетей, всемирной паутиной.

Барт замечает этот постепенный уход книги, утратившей какой бы то ни было священный характер: она перестала быть объектом особого внимания, больше не защищает, библиофилия превращается в манию горстки оригиналов, книги больше не отдают в переплет («ремесло, которым моя мать нас кормила худо-бедно в годы моей юности»[1128])… Книга стала светским объектом, лишившись своего мистического характера, благодаря которому она могла являться истоком, проводником или отражением (только глупость позволяет еще верить в это: у Бувара и Пекюше еще осталась абсолютная идея книги). Это приводит к появлению антагонистической формы альбома. Для альбома характерна разнородность, привязка к обстоятельствам и беспорядок: «В альбом листки добавляются по случаю». У него рапсодическая композиция, существующая под знаком вариации и изменчивости. «Есть великие творцы, которым близка форма альбома: Шуман, например». Эта форма не говорит о том, что мысль уступает книге по важности или силе, зато она представляет другой мир: «Альбом: возможно, это представление о мире как несущественном»[1129]. Значение этого замечания, которое мимоходом делает Барт, следует оценить в контексте современного повсеместного распространения гипертекста: децентрированные, диверсифицированные, уходящие в бесконечность вещи или идеи понимаются в нем не в соответствии со своей сущностью, а в свете умножения, способности к пермутациям и обменам. Апелляция к рапсодическому выражает истину мира, заключающуюся в его глубинной дезорганизованности: независимо от того, распадается ли мир на обломки (Ницше) или множащееся число организаций, как говорит Джон Кейдж, «в любом случае целое приведет к дезорганизации»[1130].

В плане придания формы Vita Nova рапсодическая композиция также требует задуматься о механографии (в ней Барт, работая с карточками, упражняется уже давно), которая на этот раз должна сконструировать произведение, спроецировав на него новое искусство памяти. Замысел состоит в том, чтобы соединить воедино разрозненные фрагменты, как это делает Пруст в «Поисках утраченного времени»: «Рапсодическое, сшитое (Пруст: Произведение, словно изготовленное Швеёй) – Рапсодическое отдаляет Объект, укрупняет Тенденцию, Письмо»[1131]. Здесь снова ценностью письма считается то, что оно сопротивляется овеществлению и любому запугиванию со стороны языка. То, что Барт ищет форму, которая несла бы в себе эту бесконечную динамику, не удивительно. Такой формой служит не столько фрагмент как таковой, сколько организация или композиция, которую можно создать, исходя из фрагментов. Он подчеркивает это на неизданной карточке от 16 июля 1979 года:

Я ясно это вижу (как мне кажется): моих «записок» (Дневник) как таковых недостаточно (я к этому склонен, но на самом деле это провал). Нужен какой-то дополнительный поворот, «ключ», который сделал бы из этих Записей-Дневника просто записи для работы, которая выстраивается и пишется, как прядется пряжа: на самом деле делать заметки, карточки: классифицировать их, складывать в пачки и, как я обычно делаю, писать, беря пачку за пачкой[1132].

Планы, опубликованные в приложении к «Полному собранию сочинений», показывают навязчивый характер этой заботы: необходимо рассматривать вместе «фрагмент, дневник, роман», или далее: «уже сделанное: Эссе, Фрагмент, Дневник, Роман [Комическое?], Ностальгия»[1133].

В качестве образца для осмысления этой будущей формы Барт берет два произведения: «Мысли» Паскаля и роман романтиков, как его понимал Новалис – роман, в котором соединяются все литературные формы под эгидой poikilos. Это древнегреческое прилагательное обозначает переменчивое, разноцветное, пестрое.

Искусство Романа: не должен ли роман охватывать все виды стилей в последовательности, по-разному связанной с общим духом? Искусство романа исключает любую континуальность. Роман должен быть артикулированным зданием в каждый из своих периодов. Каждый небольшой кусочек должен быть чем-то отдельным – ограниченным – самодостаточным целым[1134].

Vita Nova, таким образом, могла бы соединить рассказ об интеллектуальных исканиях, описание вечеров, наметки большого произведения (каковым являются «Мысли» Паскаля или фрагменты, точнее остатки, «Апологии» чего-нибудь[1135] – Барт очень часто использует термин «Апология» для обозначения своего проекта, он конкурирует с названием Vita Nova,), мнимые диалоги, которые бы представляли политическую речь… Мало-помалу появляется еще одна отсылка, характеризующая эту сложную форму: «строматы», термин, взятый Шатобрианом у Климента Александрийского (назвавшего так третий том своей трилогии) для обозначения собственного письма, состоящего из разрозненных обрывков. В древнегреческом языке этим словом обозначалась пестрая ткань со смешанной текстурой. У Шатобриана термин всегда ассоциировался с шитьем, прядением, вышивкой[1136]: благодаря этому слову Барт может соединить прустовское шитье, романтический poikilos и многоцветье мыслей со своим собственным пониманием текста как гифологии, ткани и паутины. 31 августа в Юрте он упоминает этот «новый проект строматов (из Шатобриана). Книга, сотканная из