итальянская опера зародилась как попытка возродить классическую драму, в которой музыка была подчинена пьесе. Тем временем Жан-Жорж Новерр (1760) ратовал за возвышение балета от простого ритмического барахтанья до драматических пантомим, которые бы выражали "страсти, манеры, обычаи, церемонии и костюмы всех народов на земле".55 Таинственной алхимией гения Глюк сплел все эти элементы в новую оперную форму.

Один из секретов успеха - воспользоваться благоприятным случаем. Что заставило Глюка отказаться от либретто Метастазио и взять в качестве поэта для "Орфея и Эвридики" Раньеро да Кальцабиджи? Они родились в один и тот же год, 1714, но далеко друг от друга - Кальцабиджи в Ливорно. После нескольких любовных и финансовых приключений он приехал в Париж, опубликовал там издание "Драматических стихов" Метастазио (1755) и предварил его "Диссертацией", в которой выразил надежду на новый вид оперы - "восхитительное целое, возникающее из взаимодействия большого хора, танца и сценического действия, где поэзия и музыка соединяются мастерски".6 Переехав в Вену, он заинтересовал Дураццо своими идеями об опере; граф предложил ему написать либретто; Кальцабиджи сочинил "Орфей и Эвридика"; Дураццо предложил поэму Глюку, который увидел в простом и едином сюжете тему, способную задействовать все его силы.

Результат был представлен в Вене 5 октября 1762 года. На роль Орфея Глюку удалось заполучить ведущего кастрата-контральто того времени, Гаэтано Гваданьи. Сюжет был старым, как опера; дюжина либреттистов использовала его в период с 1600 по 1761 год; зрители могли следить за действием, не понимая итальянского языка. В музыке обошлись без речитативов без сопровождения, арий da capo и декоративных изысков; в остальном она следовала итальянскому стилю, но поднялась до лирических высот такой чистоты, какой не достигали ни до, ни после. Отчаянный крик Орфея, потерявшего свою возлюбленную во второй раз - "Che farò senz' Euridice?" - до сих пор является самой прекрасной арией в опере; услышав ее, а также трепетную мелодию флейты в "Танце блаженных духов", мы удивляемся, что бурный богемец мог найти в своей душе такую нежность.

В Вене "Орфей" был принят без энтузиазма, но Мария Терезия была глубоко тронута им и послала Глюку табакерку, набитую дукатами. Вскоре его выбрали преподавателем пения у эрцгерцогини Марии Антонии. Тем временем он и Кальцабиджи работали над оперой "Альцест", которую некоторые считают их самой совершенной. В предисловии к опубликованной форме, написанном Кальцабиджи для Глюка, композитор провозгласил принципы своей оперной реформы:

Когда я взялся за написание музыки к "Альцесту", я решил полностью избавить ее от всех тех злоупотреблений... которые так долго уродовали итальянскую оперу. ...Я стремился ограничить музыку ее истинным назначением - служить поэзии посредством выразительности и следовать за ситуациями сюжета, не прерывая действия и не заглушая его бесполезным избытком комментариев..... Я не считал своим долгом быстро переходить ко второй части арии, слова которой, возможно, наиболее впечатляющие и важные, чтобы регулярно повторять... слова первой части..... Я считал, что увертюра должна ознакомить зрителей с характером действия, которое должно быть представлено, и сформировать, так сказать, его аргументацию; ... что оркестровые инструменты должны вводиться пропорционально интересу и интенсивности слов, и не оставлять того резкого контраста между арией и речитативом в диалоге, ... [который] неоправданно нарушает силу и накал действия..... Я считал, что мой величайший труд должен быть посвящен поиску прекрасной простоты".7

Короче говоря, музыка должна была служить драме и усиливать ее, а не превращать драму в подмостки для вокальных или оркестровых выступлений. Глюк выразился предельно ясно, сказав, что он "пытается забыть, что я музыкант";8 Он должен был быть одним человеком с либреттистом, сочиняя драму на музыку. -История Альцесты немного неправдоподобна, но Глюк искупил ее мрачной увертюрой, предваряющей и ведущей к трагическому действию; сценами трогательных чувств между Альцестой и ее детьми; ее обращением к богам подземного мира в арии "Divinités du Styx"; величественными хоралами и эффектными ансамблями. Венская публика дала опере шестьдесят прослушиваний с момента премьеры, состоявшейся 16 декабря 1767 года, до 1779 года. Критики, однако, нашли в ней множество недостатков, а певцы жаловались, что она не дает им достаточного простора для проявления своего искусства.

Поэт и композитор повторил попытку, написав "Парида и Елены" (30 ноября 1770 года). Кальцабиджи позаимствовал сюжет у Овидия, который превратил историю Париса и Елены в личный роман, а не в международную трагедию. Произведение получило двадцать представлений в Вене, одно в Неаполе и ни одного в других местах. Кальцабиджи взял на себя вину за сравнительный провал и отказался от написания либретто. Глюк искал другую почву для своих семян. Друг из французского посольства в Вене, Франсуа дю Ролле, предположил, что парижские зрители могли бы с радостью принять французскую оперу немецкого композитора. После того как Дидро и Альгаротти предположили, что "Ифигения" Расина - идеальный сюжет для оперы, дю Ролле переработал пьесу в либретто и представил его Глюку. Композитор нашел материал идеально подходящим для своего вкуса и сразу же приступил к работе.

Чтобы проложить путь в Париж, Дю Ролле направил директору Оперы письмо, напечатанное в Mercure de France за 1 августа 1772 года, в котором рассказывал, как возмущен "месье Глук" мыслью о том, что французский язык не поддается музыке, и как он предлагает доказать обратное с помощью "Ифигении в Олиде". Глюк смягчил ожидаемый гнев Руссо (в то время спокойно жившего в Париже), отправив в Mercure письмо (1 февраля 1773 года), в котором выразил надежду, что сможет посоветоваться с Руссо о "средствах, которые я имею в виду, чтобы создать музыку, подходящую для всех народов, и позволить исчезнуть смехотворным различиям в национальной музыке".9 Чтобы завершить этот рекламный шедевр, Мария-Антуанетта, вспомнив о своем старом учителе, использовала свое влияние в Опере. Управляющий согласился поставить "Ифигению"; Глюк приехал в Париж и устроил певцам и оркестру такие напряженные и дисциплинированные репетиции, какие им редко доводилось испытывать прежде. Софи Арнульд, царствующая примадонна, оказалась настолько несговорчивой, что Глюк пригрозил отказаться от проекта; Жозеф Легрос казался слишком ослабленным болезнью, чтобы сыграть могучего Ахилла; Гаэтан Вестрис, нынешний бог танца, хотел, чтобы половина оперы была балетом.10 Глюк рвал на себе волосы или парик, упорствовал и победил. Премьера (19 апреля 1774 года) стала музыкальной сенсацией года. Мы можем почувствовать волнение ликующей столицы в письме Марии-Антуанетты своей сестре Марии Кристине в Брюссель:

Великий триумф, моя дорогая Кристина! Я увлечен этим, и люди больше не могут говорить ни о чем другом. Все головы бродит от этого события; ... происходят раздоры и ссоры, как будто это... какой-то религиозный спор. При