Шрифт:
Интервал:
Закладка:
123
«Философов» (фр.) — имеются в виду философы французского Просвещения. — Прим. пер.
124
Специфическая политика, связываемая с зелеными, вероятно, образует реакцию на эту ситуацию, а не исключение из нее.
125
См.: Lyotard J.-F. Answering the Question, What Is Postmodernism?//The Postmodern Condition. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. P. 71-82; сама книга сфокусирована, прежде всего, на науке и эпистемологии, а не культуре.
126
См., в частности: Tafuri M. Architecture and Utopia. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976; Tafuri M., Co F. D. Modern Architecture. New York: Faber & Faber, 1979, а также мою работу: Jameson F. Architecture and the Critique of Ideology//The Ideologies of Theory. Vol. 2. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
127
См. главу 1; моя статья в «The Anti-Aesthetic» является фрагментом этой окончательной версии.
128
См., например: Jencks C. Late-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1980; Дженкс, однако, меняет здесь употребление термина, так что он уже не обозначает культурную доминанту или же стиль определенного периода, но именует одно эстетическое движение из многих.
129
ю. См.: Jameson F. The Existence of Italy//Signatures of The Visible. New York: Routledge, 1990.
130
Auteurs (фр.) — «авторы». Имеются в виду режиссеры, как они понимались в теории автора в кинематографе. — Прим. пер.
131
Williams R. Television. New York: Routledge, 1975. P. 92. Читатели таких сборников, как: Kaplan E. A. (ed.) Regarding television (American Film Institute Monograph 2). Frederick, MD: University Publications of America, 1983 и Hanhardt J. Video Culture: A Critical Investigation. Rochester, NY: Visual Studies Workshop Press, 1986, могут счесть такие утверждения удивительными. Однако постоянной темой этих статей остается отсутствие, запаздывание, подавление или невозможность настоящей теории видео.
132
Thompson E. P. Time, Work-discipline, and Industrial Capitalism// Past and Present. 1967. No. 38.
133
Эту мысль я попытался обосновать в более общем виде применительно к отношению между исследованием «высокой литературы» (или, скорее, высокого модернизма) и исследованием массовой культуры в моей работе «Овеществление и утопия в массовой культуре» (1977), переиздано в: Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture//Signatures of the Visible. New York: Routledge, 1990.
134
Изображение, представление (нем.). — Прим. ред.
135
Я имею здесь в виду в основном положительную анонимность
ремесленного труда средневекового типа, противоположную высшей демиургической субъективности или «гению» Мастера модерна.
136
Leenhardt J., Josza P. Lire la lecture. Paris: Le Sycomore, 1982.
137
Энсель Адамс (1902-1984) — известный американский фотограф-пейзажист — Прим. ред.
138
Фредерик Ремингтон (1861-1909) — американский художник и скульптор, создававший произведения о Диком Западе — Прим. ред.
139
«Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre» (фр.) — «Все в мире существует, чтобы попасть в Книгу», высказывание С. Малларме — Прим. пер.
140
Malraux A. Les Voix du silence. Paris: La Galerie de la Pleiade, 1963.
141
Делез Ж., Гваттари Ф. Кафка: За малую литература. М.: ИОИ, 2015.
142
Провокационную переоценку этого момента см. в: Rodowick D. N. The Crisis of Political Modernism. Urbana (Ill ): University of Illinois Press, 1988.
143
Evans R. Figures, Doors and Passages//Architectural Design. April 1978. P. 267-278.
144
Современная научная фантастика часто оказывалась лабораторией для подобных языковых экспериментов, например, в модели социальной структуры гермафродитного вида у Урсулы Ле Гуин (для которого она использует только маскулинный гендер): Ле Гу ин У. Левая рука тьмы. М.: Азбука-Аттикус, 2016; или в развернутом «ответе», который Сэмюэль Р. Дилэни дал в своем романе «Звезды в моем кармане, как песчинки» (Delany S. Stars in My Pocket Like Grains of Sand. New York: Bantam Books, 1984), в котором у сексуально дифференцированных людей нашего собственного типа местоимение женского рода используется вообще всеми для психического субъекта, тогда как местоимение мужского рода — только для человека, выступающего объектом желания (каков бы ни был его физический пол).
145
Diamonstein B. American Architecture Now. New York: Rizzoli, 1980.
P. 46.
146
Diamonstein B. Op. cit. Р. 43-44.
147
Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. Cambridge: MIT Press, 1985; см. также полезный обзор критики и мнений об этом доме: Marder T. A. The Gehry House//T. A. Marder (ed.). The Critical Edge. Cambridge: MIT Press, 1985.
148
Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. P. 16-18.
149
Ibid. P. 2.
150
Ibid. Р. 5.
151
Исходные материалы — это также способ отослать к инструментам как таковым, и биографы Гери возводят его увлеченность и теми, и другими к тому, что в молодости он работал в хозяйственном магазине дедушки (FG. Р. 12). Единственное другое, в целом позднемодернистское или постмодернистское, произведение, в котором инструменты и материалы выводятся на первый план с той же настойчивостью, — это «Урок вещей» Клода Симона (см. далее главу 5), осознанный ответ на «марксизм», работа, которая вместе с домом Гери поднимает вопрос о сравнительных способностях реализма и постмодернизма передавать реальность и бытие труда или того, что Хайдеггер называл Gestell (поставом или инструментализацией).
152
Macrae-Gibson G. Op. cit. P. 12, 14, 16.
153
Здесь я ссылаюсь на мой анализ Портмана в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (см. выше главу 1).
154
