В свою очередь, Гюйгенс не переставал интересоваться творчеством Рубенса в конце 1630-х годов, даже после неудачной попытки пригласить фламандского художника в Голландию в 1635-м. В конце концов в 1638 году в Нидерландах обрела убежище, в том числе и по приглашению Рубенса, самая знаменитая и имеющая самую мрачную политическую репутацию его покровительница, вдовствующая королева Франции Мария Медичи, мать нынешнего короля, изгнанная после попытки государственного переворота с целью свержения кардинала Ришелье. Из южных католических провинций она двинулась на север, в города Голландской республики, и венцом ее путешествия стал торжественный въезд в Амстердам. Куда бы она ни направлялась, за нею неотступно следовал призрак ее прежнего величия в облике гравированных репродукций цикла рубенсовских картин, воспевающих этапы ее жизненного пути. К тому же амстердамские церемониймейстеры не могли не отдавать себе отчет в том, что рубенсовские триумфальные арки, живые картины и праздничные процессии, которыми был отмечен торжественный въезд в Антверпен кардинала-инфанта тремя годами ранее, представляют последнее слово в сфере аллегорических декораций. А значит, нет ничего удивительного в том, что, хотя состав персонажей был другим, а общее настроение – куда более веселым, амстердамские празднества многое заимствовали из старинного, проверенного временем сборника антверпенских сценариев.

К тому же Гюйгенс, с его-то связями при дворах европейских монархов, не мог не слышать об удивительных по уровню мастерства картинах, во множестве выполненных Рубенсом для охотничьего домика Филиппа IV Торре-де-ла-Парада в окрестностях Мадрида. Менее чем за два года Рубенс и его ученики написали для короля Испании более шестидесяти картин на мифологические сюжеты (а его друг Франс Снейдерс – более шестидесяти анималистических и охотничьих сцен). Чтобы успеть выполнить работу в краткие сроки, назначенные нетерпеливым королем, Рубенсу пришлось мобилизовать не менее одиннадцати антверпенских коллег, включая Якоба Йорданса, Корнелиса де Воса и Эразма Квеллина, которым предстояло закончить детали, в особенности потому, что его все чаще мучили приступы подагры и он не всегда мог держать кисти. Однако небольшие эскизы маслом на деревянных досках, размечающие композицию мифологических сцен, в основном заимствованных у Овидия, были от начала до конца выполнены самим Рубенсом и принадлежат к числу самых пленительных его произведений. Этот удивительный всплеск поэтической энергии, продемонстрированный пожилым джентльменом с распухшими подагрическими суставами, видимо, укрепил Гюйгенса во мнении, что, каковы бы ни были его пророчества, Апеллес по-прежнему живет к западу от Шельды и Мааса.

На самом деле Гюйгенс постоянно переписывался с Рубенсом все те годы, что тщетно пытался вырвать у Рембрандта картины из цикла «Страсти Христовы». Желая получить одобрение фламандского живописца, который прославился, построив идеальный дом, приличествующий джентльмену-гуманисту, а также опубликовав сборник зарисовок и чертежей генуэзских палаццо, Гюйгенс послал Рубенсу рисунки, изображающие его собственный новенький городской дом, возведенный в центре Гааги по образцу модных палладианских вилл. В конце письма Гюйгенс почти небрежно добавляет, что Фредерик-Хендрик хотел бы заказать у Рубенса картину, чтобы повесить ее над камином во дворце: сюжет штатгальтер оставляет на усмотрение живописца, однако требует, чтобы на картине наличествовало не более трех, «в крайнем случае четырех» персонажей, прекрасный облик которых надлежит выписать «con amore, studio e diligenza»[476]. Возможно, Фредерик-Хендрик потребовал ограничиться небольшим числом персонажей, потому что не хотел получить очередной «Сад любви» с изобилием обнаженной плоти, написанный в специфической манере, к которой стареющий Рубенс стал питать особое пристрастие и которой в особенности прославился. Поэтому Рубенс в конце концов послал штатгальтеру большое и красочное «Коронование Дианы», на котором к ногам богини ластятся борзые, леопарды и львы и которое как нельзя лучше подходило для украшения пиршественного зала, где штатгальтер и его свита могли провозглашать тосты в честь удачной охоты.

Рембрандт ван Рейн. Святое семейство. Ок. 1634. Холст, масло. 183,5 × 123 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Рембрандт тоже знал кое-что о том, как писать картины для дворцовых пространств, особенно для галереи Фредерика-Хендрика во дворце Ауде-Хоф (Нордейнде). К тому же он полагал, что хорошо представляет себе картинную галерею Гюйгенса и потому может дать ему совет повесить полотно, которое он ему дарит, так, чтобы на него «падал яркий свет», а значит, его «можно было оценить по достоинству еще издали»[477]. Однако, несмотря на всю свою показную самоуверенность, Рембрандта по-прежнему терзал «страх влияния», и он лихорадочно выискивал среди католических образцов модели для своих картин из цикла «Страсти Христовы», пытаясь угодить заказчику-протестанту. Чаще всего в качестве источника «Вознесения Христа» приводят великую алтарную картину Тициана «Вознесение Девы Марии», выполненную около 1517 года для францисканской церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Однако, если только Рембрандту не был доступен рисунок с картины Тициана, это произведение никак не могло послужить для него прототипом, поскольку «Вознесение Девы Марии» гравировали лишь спустя немалое время после февраля 1639 года, когда Рембрандт отослал свою работу штатгальтеру. Однако в его распоряжении был ряд копий различных вариантов «Вознесения Христа» и «Вознесения Девы Марии» кисти Рубенса, гравированных Схелте а Болсвертом. Если рассматривать их по отдельности, то ни одна не напоминает композицию рембрандтовского «Вознесения» в большей степени, чем картина Тициана. Но Рембрандт мастерски умел заимствовать элементы различных моделей и создать из них собственный синтез, и именно так он поступил с картинами Рубенса, взяв стайку херувимов с одного холста, жестикулирующих персонажей внизу – с другого и даже, возможно, образ Святого Духа – еще с одного полотна Рубенса, «Сошествия Святого Духа», гравированного Понтиусом. Впрочем, эта мучительно собранная по крупицам коллекция католических мотивов лишь свидетельствует о том, каких усилий стоило Рембрандту превратить условности католического алтарного образа, выставляемого на всеобщее обозрение и призванного вдохновлять верующих, в протестантскую картину, предназначенную для личной молельни. Самая трудная задача заключалась в том, что, не переставая быть эффектным зрелищем, картина должна была укреплять веру. С точки зрения католиков, картинам надлежало производить сильное впечатление, а зрителю – ощущать физическую причастность страстям, так чтобы граница между его собственной личностью и личностью Спасителя, Девы Марии и апостолов становилась прозрачной и едва ли не исчезала. Однако протестантизм упорно настаивал на сохранении этой границы, полагая, что католическая страсть к не столько символическому, сколько физическому приобщению Святых Тайн есть дерзостное святотатство. И Лютер, и Кальвин отвергли как ложное, а то и вовсе богохульное, мнение о том, что спасение в принципе может зависеть от поступков и поведения христиан. Вместо этого они настаивали, что спасение даруется одной лишь благодатью. Согласно учению святого Павла, вера превращалась в некое пассивное состояние, смиренное приятие греха и несовершенства и надежду, что Господь по своему безмерному милосердию помилует грешника. В таком случае протестантские картины не должны были дерзостно тщиться перенести верующего в пространство материального присутствия Христа. Напротив, протестантская картина должна была превозносить добродетели созерцания, смиренного, богобоязненного ожидания и веры, а также всячески подчеркивать не близость смертного и Сына Божьего, а разделяющую их непреодолимую бездну.