Но дело в том, что во второй половине 1630-х годов Рембрандт сосредоточил свои усилия на картинах, где персонажи и все детали их облика показывались крупным планом: и мускулистые руки Авраама, готового совершить жертвоприношение, и освещенные золотистым блеском груди Данаи, и ноги отлетающего Рафаила, и вылезающие из орбит глаза Валтасара предельно приближены к зрителю, и он поневоле воспринимает их как конкретные и осязаемые. Даже в таких сценах из Нового Завета, как исполненное нежности «Святое семейство» 1634 года, Рембрандт подчеркивает непосредственное, личное физическое присутствие персонажей на холсте и те детали быта, которые позволяют зрителю увидеть в них обычных людей, подобных ему самому. В этой картине Рембрандт по-прежнему демонстрирует очарованность земной красотой, свойственную Караваджо и Рубенсу. Как любая молодая мать, Дева Мария правой рукой перебирает пальчики на ножках Младенца Христа, Ее грудь касается Его лба. Иосиф, одновременно являющий собою часть таинства и исключенный из него, осторожно наклоняется к Младенцу, притрагиваясь рукой лишь к одеялу. Повсюду в комнате лежат его плотничьи инструменты, а еще – сломанная ветка, которые ценители аллюзий могли расшифровать как отсылку к грядущему распятию, финальному смыслу рождения Спасителя, на сей раз воплощенному в простых ремесленных орудиях, загромождающих мастерскую.

На тот момент «Святое семейство» было самой крупной по формату картиной Рембрандта на исторический сюжет. Впрочем, как это ни парадоксально, для «Страстей Христовых» ему предстояло подогнать драматические многофигурные сюжеты под значительно меньший формат двух первых картин цикла, выполненных в 1631–1633 годах. Кроме того, ему предстояло и в новых полотнах сочетать зрелищность и созерцательный характер, объединять бестелесный Святой Дух и его посюсторонних свидетелей, Божественную природу и обреченную земную плоть.

Сейчас довольно трудно понять, сколь мужественно Рембрандт боролся, одновременно пытаясь решить несколько головоломных задач, и виной тому – неуместный энтузиазм реставратора XVIII века Филиппа Иеронима Бринкмана, служившего при дворе курфюрста Мангеймского. Он не только в значительной мере переписал картину, но и нанес ей еще одно оскорбление, наделив себя божественными способностями. Возможно, не случайно именно на обороте «Воскресения» этот художник и реставратор решил объявить всему миру о проделанной работе, начертав на латыни: «Рембрандт создал меня; Ф. И. Бринкман возродил меня к жизни»[478]. Поэтому, хотя Рембрандта несправедливо обвиняли в том, что он небрежно накладывал на холст краску и затягивал окончание работы до тех пор, пока в январе 1639 года ему внезапно не потребовались деньги на новый дом, ответственность за неаккуратное обращение с краской несет почти исключительно Бринкман. Рембрандт действительно не торопился завершить эти картины, и даже если бы они впоследствии не понесли ущерба, вряд ли их можно было бы отнести к числу его неоспоримых достижений. Однако он медлил с окончанием работы потому, что отнесся к ней не легкомысленно, а, напротив, слишком серьезно, потому, что воспринял этот заказ не как возможность без усилий заработать побольше денег, а, напротив, как трудную задачу: примирить множество противоречий, внутренне присущих протестантской религиозной живописи[479]. В конце концов, гризайль «Оплакивание Христа», находящаяся сейчас в Лондонской национальной галерее, тоже свидетельствует о том, что художник изо всех сил тщился показать не только величие Священного предания, но и множество бытовых деталей. Рембрандт начал эту работу в 1637 году, одновременно с циклом «Страсти Христовы», но промучился с ней еще дольше, целых семь лет, добавляя то здесь, то там полоски и квадраты холста к изначальному бумажному центру. Искусствовед Джонатан Ричардсон-младший, хотя ему не стоит доверять безусловно, утверждал, что насчитал вместе со своим отцом семнадцать таких полосок, «вот сколько раз… Рембрандт переписывал эту работу, часто меняя распределение светотени»[480].

Даже в своем нынешнем жалком состоянии цикл «Страсти Христовы» позволяет судить о том, через какие муки и сомнения прошел Рембрандт, опробуя различные, зачастую непоследовательные решения задач, возникших у него при работе над заказом. Глядя на эти картины, мы словно ощущаем, как художник ворочается в постели бессонной ночью с боку на бок, не в силах отделаться от тревожного предчувствия, что у него ничего не выйдет. «Вознесение», в котором многие дилеммы остались неразрешенными, строится вокруг зон света и тени, слишком жестко разграниченных даже на вкус Рембрандта; тем самым он следует принципу протестантизма, согласно которому надобно было разделять небесный и земной миры. Однако в этой картине, в большей степени, чем в любой другой, когда-либо им написанной, Рембрандт осмеливается совершить отступничество и едва ли не впадает в ересь католицизма, создавая упрощенную версию алтарного образа, способного вдохновить католиков на восторженные молитвы и уместного в любой католической церкви. Пальма слева, символ Воскресения, заимствована непосредственно из иконографического набора католической религиозной живописи. Еще более существенными стали результаты рентгеновских снимков, показавших, что изначально Рембрандт намеревался написать Святую Троицу, включая образ Бога Отца, к которому Сын возносится на небеса, а также голубя, символизирующего Дух Святой. В своем «Наставлении в христианской вере» Кальвин особо предостерегал от любых попыток запечатлеть лик Божий, поскольку «недоступное человеческому зрению величие Бога недопустимо искажать выдуманными образами, не имеющими с Ним ничего общего»[481]. Однако на самом деле даже отцы католической Контрреформации, следуя установлениям Тридентского собора, неодобрительно воспринимали попытки изобразить нематериальное с точки зрения богословия Божественное присутствие. А тут вот вам, пожалуйста, Рембрандт не таясь показывает Христа, возносящегося на небо на глазах у собравшейся толпы, на сей раз даже не ослепленной этим видением. Невольно он еще усугубил ситуацию, заметив во втором письме Гюйгенсу, что «Вознесение» «в галерее Его Высочества будет смотреться лучше всего в ярком свете».

Рембрандт ван Рейн. Вознесение Христа. 1636. Холст, масло. 92,7 × 68,3 см. Старая Пинакотека, Мюнхен