Это было вопиюще бестактно и глупо. В начале своего правления Фредерик-Хендрик проявлял демонстративную снисходительность к христианам, оставшимся вне Реформатской церкви. Однако в 1633 году он решительно и расчетливо склонился в сторону политического альянса с контрремонстрантами, в лице которых надеялся обрести поддержку своего курса на более агрессивную войну. В какой-то момент Рембрандт, очевидно, осознал, что вышел далеко за пределы приемлемой протестантской иконографии, вспомнил о богословских основах работы, совершил поворот на сто восемьдесят градусов, стер лик Бога Отца, заменил его Святым Духом и сделал все элементы картины куда более посюсторонними и земными, чем на самом безудержно католическом алтарном образе. Облик Христа, хотя и более идеализированный, нежели на двух первых картинах цикла (возможно, в соответствии с тактично высказанной конструктивной критикой Гюйгенса), в значительной мере говорит о том, что Он возносится на небо во плоти; достаточно взглянуть на Его крепкие икры и ступни. Да и само Его вознесение предстает не столько левитацией, сколько подъемом на фуникулере, который с усилием вздымает команда херувимов с голубиными крылышками. Они творят чудо, но облака служат крайне неудобной площадкой для их подъемника.

Рембрандт ван Рейн. Положение во гроб. 1639. Холст, масло. 92,5 × 68,9 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Если картина и пришлась по вкусу Гюйгенсу и штатгальтеру, они явно были не настолько очарованы, чтобы исполнить просьбу Рембрандта и назначить двойной гонорар. Перестав дуться из-за отказа и по-настоящему вернувшись к двум незавершенным холстам, «Положению во гроб» и «Воскресению», Рембрандт вспомнил о тех своих качествах, которые Гюйгенс особо превозносил как его величайший дар: умении передавать человеческие эмоции и поступки. В гризайльном этюде к «Проповеди Иоанна Крестителя» благодаря необычайно искусно выбранному освещению Рембрандт добивается невозможного: он соединяет гигантскую массовку, от турок до фарисеев, лодырей, зевак и испражняющихся собак, и главный драматический элемент – речь Предтечи. Очевидно, он тщился повторить этот прием и в «Положении во гроб», пытаясь создать все многообразие эмоциональных откликов на скорбное зрелище. Поместив трех оплакивающих Христа Марий у Него в ногах (причем одна нога Христа возлежит на окутанном распущенными волосами плече Марии Магдалины, совершенно так же, как это было у Рубенса), Рембрандт удалил их от центральных фрагментов картины, где разворачивается основное действие. На трех скорбящих жен падает слабый свет фонаря справа, тогда как таинственные участники этой сцены, непосредственно окружающие тело Христово, куда сильнее освещены сиянием, исходящим от самого Христа, «lumen Christi», Светоча Мира, нежели одной-единственной свечой, которую защищает от ветра рукой бородатый человек слева. Главные действующие лица в миниатюре представляют всю христианскую вселенную спасенных: это и двое дюжих работников, опускающих тело в могилу, и богато одетый человек, стоящий между ними, возможно Иосиф Аримафейский, и положившая сцепленные ладони на край могилы старуха, силуэт которой выделяется на фоне сияющего савана. За основными участниками этого действа, заполняя все пространство между могилой и входом в пещеру, располагается еще одна многочисленная группа персонажей, лучше различимая на недурной копии, выполненной еще при жизни Рембрандта. В гуще этой толпы, между двумя скорбящими, обращенными спиной друг к другу, виднеется кто-то, строго глядящий прямо на нас, в плоском берете, наделенный узнаваемыми чертами Имярека-художника. За ним открывается вид на Голгофу, который ни с чем не спутал бы ни один современник Рембрандта, с ее орудиями пыток и казней, не только крестами, но и колами и колесами, пятнающими мрачный горизонт.

Именно пытаясь в полной мере передать «естественную подвижность персонажей», как писал Рембрандт Гюйгенсу 12 января 1639 года, он «столь промедлил с отправкой картин». И хотя это единственное сохранившееся высказывание Рембрандта по поводу собственного искусства явно относилось к обоим полотнам, завершавшим цикл «Страсти Христовы», он использует слово «beweechgelickheit», и потому долгое время было принято считать, что он имел в виду лавину тел, низвергающуюся в левом углу «Воскресения». Однако переводить слово «beweechgelickheit» как «подвижность» – весьма спорный выбор, поскольку для современников Рембрандта оно означало не только физическое движение, но и эмоции, оживление не только внешнее, но и внутреннее. На самом деле «die naetureelste beweechgelickheit» предполагало то самое соответствие внутреннего чувства и языка тела, в том числе выражения лица, которое столь виртуозно умел воспроизводить Рембрандт, и могло относиться в равной степени и к согбенной старухе в «Положении во гроб», и к стражнику, отброшенному назад крышкой саркофага и летящему вверх тормашками в «Воскресении»[482].

Рембрандт ван Рейн. Воскресение Христа. Ок. 1639. Холст, масло. 91,9 × 67 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Поэтому, несмотря на все задержки, перерывы и приступы меланхолии, к началу 1639 года Рембрандт, безусловно в полную меру своих сил и способностей, отдался работе над самым важным в его карьере заказом. Он использовал в этой картине театральное освещение. Он использовал целый набор мимических и физических характеристик, которые исследовал в офортах этого периода, например в переработанной версии «Побиения камнями святого Стефана» и в «Возвращении блудного сына». Он выстраивал пространство, особенно в «Воскресении», так, чтобы на холсте стремительно и бурно разыгралась драма с падающими, низвергающимися телами, подобная «Ослеплению Самсона» и «Пиру Валтасара». Однако картина кажется деланой, нарочитой, искусственной. В особенности те изменения, которые Рембрандт вносил в «Воскресение», свидетельствуют, что временами он приходил в отчаяние. Возможно, изначально, около 1636 года, когда Рембрандт писал Гюйгенсу, что две заключительные картины цикла завершены «более чем наполовину», он сосредоточивался на фигуре призрачного сияющего ангела и на «великом изумлении стражников», как он выразился в письме, то есть на контрасте между спокойствием Божественной силы, неспешно вздымающей крышку гроба, и дикой паникой, сеющей хаос. В соответствии с текстом Евангелия от Матфея (28: 1–6), Рембрандт не стал показывать фигуру Христа. Однако, прежде чем переслать картину в Гаагу, передумал. Не исключено, что ему вспомнилось «Воскресение» кисти его учителя Ластмана, с торжествующим Христом, который в экстатическом порыве, возведши очи горе, раскинув руки, словно на кресте, возносится в небеса сквозь разверзшийся свод гробницы. Однако Ластман был католиком и почти наверняка написал это полотно для единоверца. Рембрандт же, решив во что бы то ни стало изобразить воскресшего Христа, должен был оставаться в рамках предписываемой протестантизмом созерцательности. В результате он совершил автоплагиат, заимствовав с собственной картины «Воскрешение Лазаря» облик медленно поднимающегося, схватившегося пальцами за край гроба Христа, который, как ни странно, предстает смертным. Кто знает, вдруг «Воскрешением Лазаря» и его офортной копией, которую Рембрандт впоследствии изготовил, восхищался Гюйгенс, а это могло подвигнуть Рембрандта внести изменения. Однако композиционное единство картины в итоге было роковым образом разрушено. Фигура Христа, напоминающего Лазаря, вопреки усилиям Рембрандта, не стала своеобразным контрастом к ярко освещенным участкам холста и фрагментам, исполненным лихорадочного, хаотического движения: она лишь нарушает гармонию картины и перегружает ее.