Особенно в этом отношении выделяется кубофутуристический памятник М. А. Бакунину, установленный в Москве у Мясницких ворот (скульптор Б. Д. Королев). Этот памятник пред

ставлял собой хаотическое нагромождение геометрических объемов. Еще до его открытия (которое так и не состоялось) в газете «Вечерние известия» Моссовета было опубликовано письмо одного из читателей под красноречивым заголовком «Уберите чучело!». «Верхняя плита пьедестала почему-то сдвинута со своего места,— писал он.— Статуя не то узкая глыба камня, не то остаток какого-то уродливого дерева, но вернее всего,— чучело, весьма мало похожее на человека. ... Рабочие и красноармейцы удивляются и возмущаются, когда узнают, что памятник готов к открытию». В письме высказывалось настоятельное требование — «снять чучело и поставить действительно памятник»39.

Подобным образом трудящиеся реагировали и на другие «плоды деятельности» футуристов.

Идеологи «левого искусства» старались подвести «теоретическую базу» для оправдания подобного формалистического трюкачества. «Прежде всего художник должен забыть о скульптуре, в тесном смысле этого слова,— писал Н. Пунин,— форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой; форма должна быть изобретена заново». По мнению Н. Пунина, «при современном положении искусств формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары, конусы, сегменты, сферические поверхности, их отрезки и т. д.»40. Подобные высказывания, несмотря на всю их абсурдность, к сожалению, находили последователей у части неустойчивых в своих взглядах художников.

Коммунистической партии и лично В. И. Ленину с первых лет революции пришлось терпеливо и настойчиво воспитывать художников нового типа, одновременно ведя неустанную борьбу со всеми враждебными попытками затормозить рост советского искусства, свернуть его на путь антинародного формализма. Партия требовала от скульпторов, как и от всех других мастеров искусства, реалистических содержательных произведений. В связи с осуществлением плана «монументальной пропаганды» В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что сооружаемые памятники должны быть понятными и доступными широким массам. При осмотре в 1920 году проекта памятника К. Марксу В. И. Ленин отметил, что в портрете К. Маркса мало сходства, и просил передать скульптору «...чтобы голова вышла похожей, чтобы было то впечатление от Карла Маркса, какое получается от хороших его портретов...»3.

Благодаря твердой и последовательной линии партии, определяющей создание произведений, понятных и близких народу, многие заблуждающиеся скульпторы и художники начали постепенно преодолевать формалистические тенденции в своем творчестве. Положительную роль сыграли здесь горячие творческие дискуссии при обсуждении проектов памятников, а главное — строгий и нелицеприятный суд народных масс, кровно заинтересованных в судьбах молодой советской культуры.

Но даже скульпторы, стоящие на позициях реализма и искренно стремившиеся к воплощению в своем творчестве новых идей и образов революции, не всегда могли это сделать достаточно убедительно. Некоторые из них обращались к символико-аллегорической трактовке

8. С. Т. Коненков. Мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов». 1918

темы. Аллегория и символ всегда существовали в реалистическом искусстве. Какими средствами можно, например, выразить такие понятия, как «Свобода», «Революция», «Победа»? Здесь вполне уместна реалистическая аллегория, так называемое олицетворение какого-либо отвлеченного неизобразимого понятия, идеи в конкретном художественном образе. Уже с первых лет революции аллегория и символ входят в наше монументальное искусство как один из приемов трактовки новых революционных тем. Но подобное решение художественной задачи оправдывает себя лишь в том случае, если аллегория и символ не остаются простым обозначением идеи, а заключают в себе реальное жизненное содержание и помогают уяснить социальную сущность образа, обобщающую идею произведения. Но как раз в этот начальный период развития нашего искусства многие символические и аллегорические образы страдали отвлеченностью, хотя в них в какой-то мере и отражался пафос революционной героики и видны были попытки найти возвышенный строй образного языка.

Эти тенденции особенно ярко проявились в творчестве С. Т. Коненкова. В 1918 году он выполнил большую мемориальную доску, посвященную памяти павших борцов Октябрьской революции (илл. 8). Доска была установлена на Красной площади, на Сенатской башне Кремля. В центре барельефа, сделанного из цветного цемента, была изображена женская крылатая фигура, олицетворяющая Победу. В одной ее руке — древко темнокрасного знамени, в другой — зеленая пальмовая ветвь. За фигурой восходит солнце, лучи которого образуют слова: «Октябрьская 1917 революция». «Мемориальную доску,— рассказывал Коненков,— я задумал и выполнил в плане революционной символики. Я вложил в нее все свои глубокие чувства и мысли... Может быть, теперь я выполнил бы эту работу и по-другому, но тогда в мемориальной доске было отражено дыхание своего времени»41.

1 С. Т. Коненков. Слово к молодым. М., 1958, стр. 62.

Идейно-художественные искания этого периода ярко отражает творчество известного скульптора и графика Н. А. Андреева. Художественное образование Андреев получил в Строгановском художественно-промышленном училище (1885—1890) и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1892—1900). В 900-е годы Андреев выступает не только как монументалист (памятник Н. В. Гоголю в Москве — 1909 г.); весьма успешно работает он и в портрете. Им были выполнены с натуры портреты Л. Н. Толстого, И. Е. Репина, В. И. Качалова и других выдающихся современников. Несмотря на некоторую модную тогда импрессионистичность скульптурной формы, эти портреты реалистичны, правдивы и до сих пор остаются ценными художественными документами этой эпохи.

Андреев был одним из тех художников, кто безоговорочно принял Октябрьскую революцию. Его творческая работа в эти и последующие годы поистине колоссальна. Активно участвуя в осуществлении плана «монументальной пропаганды», он создает портретные бюсты, памятники, мемориальные доски. Произведения Андреева несут на себе печать напряженных творческих поисков. В большом по размерам скульптурном портрете одного из вождей Великой французской революции Дантона, установленном в 1919 году в Москве, Андреев ошибочно искал выразительности и монументальности образа в схематизации живых реальных форм человеческого лица. Зато вполне реалистическим и, несомненно, крупнейшим произведением этого периода является статуя Свободы, выполненная Андреевым в том же 1919 году для обелиска Советской Конституции (архитектор Д. Осипов). Обелиск этот был открыт 7 ноября 1918 года в Москве на Советской площади по инициативе

В. И. Ленина (илл. 9). Перед скульптором возникла трудная задача — воплотить в художественном образе идею революционного освобождения народа. При этом он должен был добиться органической связи статуи с уже существовавшим, лаконичным и строгим по форме обелиском. Эту сложную задачу Андреев решил успешно. В аллегорически трактованной величественной фигуре крылатой женщины, в призывном жесте ее поднятой правой руки скульптор сумел хорошо выразить новую героическую эпоху, ее революционный и освободительный пафос. Прекрасный гармонический образ, навеянный классической скульптурой, олицетворяет возвышенную красоту и благородство устремлений нового общественного строя,