1 «Революция и культура», 1928, № 3—4, стр. 31.

В художественном оформлении массовых празднеств очень скоро обнаружилась полная несостоятельность футуристов и прочих художников-формалистов. В результате Московский и Петроградский Советы вынесли уже в мае 1919 года постановления об отстранении футуристов от этой работы. Положительную роль в борьбе за реализм сыграла и деятельность секции народных празднеств при Московском Совете.

Разумеется, далеко не все, что сделано художниками в этой области, было значительным. Но в ряде случаев здесь были достигнуты серьезные и интересные результаты.

В работе над оформлением массовых празднеств принимали участие и мастера, сформировавшиеся до революции (Н. А. Касаткин, И. И. Бродский, И. А. Владимиров, Г. Н. Горелов, Б. М. Кустодиев, К. С. Петров-Водкин, А. Б. Лаховский), и молодые художники (С. В. Герасимов, Н. М. Чернышев, П. П. Соколов-Скаля, Е. А. Кацман и другие), и студенты художественных школ.

Характерен для первых лет революции диптих ленинградского живописца, члена реалистического «Общества имени Куинджи» С. М. Дудина (1863—1929) — «До 25 октября 1917 года» и «После 25 октября 1917 года», украшавший в октябре 1918 года здание Совета Петроградского района.

Старый мир — мир угнетения и социальной несправедливости — олицетворяется художником в фигуре плачущей женщины и в огромном двуглавом орле, распростершем крылья над гильотиной. На втором панно изображен рабочий с красным знаменем в руках. Восходящее над горизонтом солнце и ярко горящий светильник помогают раскрытию идейного замысла этой композиции. В диптихе Дудина отдельные атрибуты, имеющие символический смысл (гильотина, светильник), взяты из старого искусства. Это типично для многих

панно того времени. Но уже делались попытки создать новую символику, отвечающую содержанию и характеру жизни. Так, всячески варьировалось изображение серпа и молота, которые обозначали союз рабочего класса и крестьянства и позднее вошли в герб Советского Союза.

Поиски нового символико-аллегорического обобщения характерны для двух панно, исполненных в 1918 году Г. К. Савицким (1887—1949), В. Л. Симоновым (род. 1879) и В. Н. Кучумовым (1888—1960); в одном из них изображен рабочий, стоящий у наковальни, в другом — крестьянин с сохой. Энергия и чувство собственного достоинства — вот то новое, что подчеркивается в этих образах.

Интересны попытки некоторых живописцев изобразить в своих панно революционные события. Эскиз панно В. В. Волкова (род. 1881) «Взятие Зимнего дворца 25 октября 1917 года» (1918) — одна из первых композиций на историко-революционную тему (илл. 15). Правда, тема эта не получает здесь развернутого и обстоятельного решения, да и неверно было бы ожидать этого от декоративного панно. Но в зародыше здесь содержится многое из того, что получило в дальнейшем развитие, и прежде всего конкретность в обрисовке героев.

16. Б. М. Кустодиев. Большевик. 1920

Работа художников по живописному оформлению массовых празднеств оказывала положительное влияние на становление советской реалистической картины. Это отчетливо обнаруживается в творчестве Б. М. Кустодиева.

Октябрьская революция сблизила Кустодиева с жизнью, заставила пристальнее взглянуть на окружающее. Яркая красочность его полотен обрела новый смысл. Сильнее зазвучали в его искусстве социальные мотивы.

В эскизах панно 1918 года, украсивших площадь Мира в Петрограде в первую годовщину Октября, сказалась свойственная его искусству декоративность. В серии красочных панно художник изобразил людей труда — столяра, сапожника, каменщика, пекаря.

Захваченный величием происходящего, Кустодиев пытается передать освободительный пафос революции. В картине «Большевик» (1920) он изображает гигантскую фигуру рабочего, шагающего с красным флагом через улицы и переулки города, заполненные революционным народом (илл. 16). В образе-символе, созданном Кустодиевым, подчеркнуто стихийное бунтарское начало, что свидетельствует о наивном и одностороннем понимании художником революции. И все же само обращение Кустодиева к революционной теме следует отметить как весьма знаменательный и положительный факт.

В дальнейшем Кустодиев отходит от символических решений. В картинах «Праздник II конгресса Коминтерна на площади Урицкого» (1921) и «Ночной праздник на Неве» (1921—1923) он обращается к непосредственным жизненным впечатлениям и воссоздает яркие сцены народного торжества в революционном Петрограде. Праздничность, свойственная искусству Кустодиева, приобретает здесь новое, вполне оправданное жизнью содержание.

Картина Кустодиева «Большевик» не одинока в живописи периода гражданской войны. Она принадлежит к тем произведениям, которые можно назвать символико-аллегорическими (о них уже шла речь в связи с плакатами и произведениями скульптуры). Возникновение таких произведений легко объяснимо. Многие художники плохо разбирались в совершающихся событиях. Даже всем сердцем принимая революцию, ощущая ее освободительный характер, приветствуя ее как новую эру в истории человечества, они еще не в силах были осознать ее исторические закономерности и ее классовую сущность. Неясные чувства и туманные идеи толкали их к созданию отвлеченных романтических и символических образов.

Конкретные факты и явления действительности казались многим живописцам слишком мелкими и прозаическими, чтобы передать великий исторический смысл и благородство идей народной революции. Отсюда стремление к вневременным аллегорическим образам и символам. В литературе, особенно в поэзии той поры, можно наблюдать ту же любовь к отвлеченным аллегориям. Можно уловить, например, нечто общее между картиной «Большевик» Б. М. Кустодиева и некоторыми произведениями В. В. Маяковского периода гражданской войны: склонность к грандиозным масштабам, гиперболизации, к олицетворению в одном образе больших классовых сил, к броскому «плакатному» языку. Популярный в годы гражданской войны поэт-рабочий В. Кириллов писал об одной из своих поэм: «Железного Мессию» я представил воочию шагающим над громадами фабричных корпусов в сиянии солнц электрических...»

Стремясь выразить чувства, вызванные революцией, и не видя подходящих тем «в сплошной лихорадке буден», художники часто обращались к истории. Одним из самых

любимых героев этого времени стал Степан Разин — вождь крестьянской вольницы, символ народного мятежа. О Разине слагаются поэмы, ему посвящаются театральные постановки и монументы. В 1918 году картину «Степан Разин» пишет Кустодиев. В этом же году Театральная площадь Петрограда украшается огромным панно с изображением Степана Разина, исполненным К. С. Петровым-Водкиным.

К. С. Петров-Водкин (1878—1939), получивший художественное образование в училище Штиглица и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, учившийся также в Мюнхене у Ашбе, всегда был склонен к символико-аллегорическим решениям. В противоположность Кустодиеву, образы которого отличаются действенностью и энергией, работам Петрова-Водкина свойственны созерцательность, пассивность. Картина Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» (1920), где изображена работница с ребенком на руках, полна тишины и внутренней сосредоточенности. Художник сознательно стилизует образ работницы под