живопись

Наряду с другими видами искусства в период гражданской войны происходило формирование и советской живописи. Однако развитие ее серьезно тормозилось по ряду причин.

Весьма отрицательную роль играли здесь нигилистические призывы футуристов к ликвидации станковой картины. Прикрываясь мнимореволюционными фразами о необходимости создания «производственного искусства», ниспровергатели станковой живописи отрицали за ней возможность выражать в новых условиях революционные идеи на том основании, что якобы по самой своей природе станковая картина — «продукт буржуазного строя».

Дело усугублялось тем, что и среди сторонников станковой живописи не было никакого единства. Здесь необычайно активизировались всякого рода эстетские и формалистические течения, в том числе и отрицающие всякое изобразительное начало в живописи. Главной

опасностью в эти годы стало беспредметничество, или, как теперь мы его называем, абстракционизм. Именно поэтому главное острие партийной критики было направлено против этого крайнего проявления буржуазной идеологии в искусстве. Чтобы расчистить путь социалистическому реализму, необходимо было прежде всего развенчать и идейно разгромить абстракционизм.

Но было бы, конечно, неправильным представлять живопись этого периода целиком формалистической или беспредметнической. Ведь в эти годы продолжали работать такие замечательные художники-реалисты, как И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. Е. Маковский, В. М. Васнецов, А. М. Васнецов, Н. А. Касаткин, К. Ф. Юон, Б. М. Кустодиев, А. Е. Архипов, М. В. Нестеров, Е. Е. Лансере, Л. О. Пастернак, С. В. Малютин, В. Н. Бакшеев,

В. К. Бялыницкий-Бируля, В. Н. Мешков, И. С. Остроухов и многие другие. Однако не все из них принимали в те годы активное участие в художественной жизни молодой Советской республики, а объединения, включавшие в себя мастеров-реалистов, в первые годы революции выступали лишь в роли пассивных хранителей реалистических традиций. Между ними не было единства взглядов и они не в силах были выдвинуть новую революционную программу развития искусства. Потому-то их значение в становлении советской живописи первых послеоктябрьских лет было незначительно.

Напротив, антиреалистические силы часто выступали единым фронтом, в их руках были многие печатные органы и выставочные помещения. Сторонники футуризма, кубизма, беспредметничества считали, что их псевдоноваторское творчество и есть «подлинно пролетарское», революционное искусство (илл. 12, 13,14). На самом деле их «произведения» были непонятны народу и бесконечно далеки от насущных задач искусства, призванного воспитывать массы в духе идей коммунизма. Не случайно многие представители этих крайних формалистических направлений — В. В. Кандинский, М. 3. Шагал и другие — вскоре оказались за бортом советского искусства, эмигрировали и стали «столпами» абстракционизма, сюрреализма и прочих «новейших» течений буржуазного искусства на Западе.

На многочисленных выставках периода гражданской войны встречалось много работ художников антиреалистического направления. Некоторые выставки целиком были составлены из таких работ. Об их откровенно формалистическом характере дают представление такие, например, названия, как «Беспредметное творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Это были разные вариации однообразного, по существу беспредметного искусства.

Наряду с этими течениями в живописи периода гражданской войны имели широкое распространение формалистические тенденции и в собственно изобразительном («фигуративном») искусстве. Искания «чистой живописности», сезаннизм, примитивизм — все эти течения в ту пору играли весьма активную роль и тоже были враждебны реализму. Марк Шагал, являющийся одним из «основоположников» западного экспрессионизма, писал свои, выражающие подсознательные, интуитивные представления, примитивные композиции, которые не имели ничего общего с задачами молодого советского искусства, так как целиком принадлежали прошлому.

Примитивизм в живописи представлял тогда серьезную опасность. Его вредную антиреалистическую сущность было труднее распознать, чем творчество беспредметников, потому что примитивисты не отказывались в своих работах от изобразительных форм станковой картины. Так, например, в полотнах активнейшего деятеля «левого» фронта

12. К. С. Малевич. Черный квадрат

в искусстве Д. П. Штеренберга люди и предметы, взятые из современной жизни, были подчеркнуто огрублены и схематизированы, они изображались нарочито примитивно. Все это приводило к выхолащиванию жизненного и человеческого содержания, противоречило правде жизни.

Противниками реализма были и сторонники так называемой «чистой живописности» — формалистического направления в живописи, представителями которого были некоторые бывшие члены общества «Бубновый валет». Свою основную цель они видели в решении формальных, живописно-пластических задач, независимо от содержания и вне какой-либо связи с жизнью советского народа, которая кипела вокруг.

Сезаннистские догмы «живописности» донельзя сужали творческие возможности многих представителей этого направления. Правда, некоторые художники — П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, В. В. Рождественский, А. А. Осмеркин, А. В. Куприн — со временем в большей или меньшей степени преодолевали свои заблуждения. Более упорным в отстаивании принципов «чистой живописности» оказался Р. Р. Фальк. Многие годы своей жизни он провел в Париже и до конца своих дней остался художником, далеким от волнующих идей нашей героической эпохи. Характерным примером творчества

13. В. Кандинский Композиция

14. И. М. Чайков. Мостостроитель. 1921

Фалька является картина «Обнаженная»

(1922), где в жертву отвлеченно поставленной живописной задаче цветовых отношений принесена реальная красота человека.

Вопреки лучшим традициям великих мастеров прошлого в картине Фалька обнаженное женское тело выглядит отталкивающе грубым: прекрасному здесь противопоставлено уродливое. Так теория «чистой живописности» на деле оборачивалась воспеванием низменных сторон жизни.

Советской реалистической живописи было нелегко решать задачи, поставленные революцией. Ее атаковали многочисленные представители абстракционистских и иных формалистических течений. И все же ей удалось в эти годы сделать первые шаги, которые можно определить как важный этап в становлении социалистического реализма.

Существенное значение для развития реалистической живописи имели высказывания партийной печати и массового рабочего зрителя, принимавшего активное участие в обсуждении многочисленных выставок того времени. «Рабочие ходили, плевались и разводили руками от недоумения при виде квадратов, кубов и других геометрических фигур, которые должны были выражать «новое искусство» и каким-то образом отражать революцию»,— вспоминает об этом времени Емельян Ярославский1.

Критика беспредметничества, формализма и эстетства со стороны массового зрителя укрепляла уверенность художников-реалистов в правильности их позиций и помогала партии бороться с чуждыми советскому искусству течениями. Плоды этой борьбы обнаружились уже на Первой объединенной выставке в апреле 1919 года, где был экспонирован ряд работ художников реалистического направления, а также на конкурсе «Великая русская революция», организованном в том же 1919 году в Петрограде. На этом конкурсе первые премии получили такие живописцы, как И. И. Бродский и Г. Н. Горелов.

Художники-реалисты с успехом участвовали и в оформлении городов в дни массовых революционных праздников. Это была одна из форм осуществления ленинского плана «монументальной пропаганды», интереснейшая страница истории становления советской монументальной