это создавало атмосферу непринужденности и дружелюбия. Где и с какой частотностью ни посещался бы никельодеон, условия пребывания в нем заметно отличались от стандартов развлечений среднего класса, заданных другими досуговыми заведениями, в первую очередь «высококлассным» водевилем с дорогим билетом и утонченным представлением. Вместе с тем рынок кинопосещения маркировал значительные перемены в паттернах самой культуры рабочего класса — перемены, ориентированные на переход от этнически замкнутой, сосредоточенной на внутренних интересах публичной зоны к более инклюзивной, мультиэтничной сфере и от гендерно-сегрегированной публичной сферы (например, мужской клиентуры салуна XIX века) к гетеросоциальной сфере, где женщины всех возрастов и разного семейного статуса могли свободно пребывать вне семейного и общественного контроля[125].

Никельодеоны отличались от традиционных для рабочего класса коммерческих развлечений главным образом тем, что в них предлагался товар национального и мирового уровня дистрибуции. Антрепренеры увеселительных парков и водевильных театров XIX века успешно применяли методы массового производства и маркетинга в досуговой сфере, переподчиняя таким образом местный контроль в этой области монополиям. Им, однако, не хватало технологии, которая сделала бы кино моделью массового потребления, по крайней мере в первой половине XX века. Наиболее продвинутые силы киноиндустрии, в том числе прокатчики и продюсеры «Треста Эдисона», а также поднимающихся независимых, осознавали потенциал кинотеатров и стремились привлечь более обеспеченную аудиторию.

Роберт Аллен показал, что в Манхэттене уже в 1908 году некоторые крупные и ограниченно показывавшие фильмы театры водевилей превратились в кинотеатры со смешанными программами кино и водевилей показов с умеренной (10–35 центов) входной платой. Демонстраторы в Нью-Йорке и других городских центрах, отвечая на запрос все более конкурентного рынка, начали совершенствовать качество показа зрелищ. Появившиеся профессиональные издания (Moving Picture World и др.) становились общенациональным форумом для обсуждения такого рода акций. Они рекомендовали варианты улучшений внешнего и внутреннего оформления и предостерегали против ориентации на национально ограниченные программы, этнические водевили и пение на иностранных языках, что влекло риски потери «традиционной» клиентуры. Совсем скоро никельодеоны перестали быть главным центром внимания со стороны индустрии, поскольку рынок переориентировался на «кинодворцы» и появились полнометражные фильмы с аудиторией, которая могла позволить себе больше заплатить за билет и имела больше свободного времени[126].

Стратегия совершенствования индустрии заключалась в попытках поднять аудиторию кинотеатров до уровня вертикально мобильной публики развлекательного мейнстрима. Иными словами, речь шла о слиянии более или менее автономной публичной сферы никельодеонов с более восприимчивой, менее классово специфичной публичной зоной культуры потребления. По сравнению с «живыми» зрелищами кино в плане технологии репрезентации было более продвинутым по капиталистическому стандарту развития производственных сил. Однако в качестве зоны социального опыта кино отставало от растущей культуры потребления, и вытекающая отсюда изначальная маргинальность никельодеонов позволяла аудиториям — и зачастую и демонстраторам из той же социальной среды — формировать способы рецепции, напоминающие традиционные формы культуры рабочего класса и иммигрантских культур. Однако эти аудитории тоже стремились получить доступ к более «современному», более состоятельному американскому обществу, и их мечты о вертикальной мобильности совпадали с целью киноиндустрии совершенствовать и расширять свой рынок.

Владельцы кинотеатров и продюсеры нашли поддержку в лице реформаторов-прогрессистов, то есть группы, в целом оппозиционно настроенной к кинематографу. В течение двух-трех лет реформаторы из среднего класса воспринимали никельодеоны как «корень проблемы дешевого развлечения», и не только потому, что те собирали большие массы людей, но и потому, что грозили опасностями в пространстве темного зала перед светящимся экраном[127]. Подобно проституции и пьянству в среде рабочего класса, кино стало предметом исправительной борьбы. Одну из ее ветвей возглавили известные представители церковной верхушки, что привело к закрытию кинотеатров (самый известный случай произошел в Нью-Йорке 23 декабря 1908 года) и введению цензуры муниципальными властями по всем Соединенным Штатам. В ответ на эти угрозы Патентная компания кино поддержала Национальный комитет по цензуре, учрежденный Народным институтом — организацией, продвигавшей гражданские реформы. Еще одна стратегия реформаторов, нацеленная на регулирование досуговой активности рабочего класса, заключалась в защите производства фильмов, служащих подъему уровня морали, аккультурации и сдерживанию классовых конфликтов[128]. Убежденность в том, что кино можно приспособить к целям общественного прогресса, культивировалась такими журналами, как Survey (который поддерживался «Трестом Эдисона»), и вносила свой вклад в обоснованность политики индустрии, пытавшейся опереться на средний класс.

Борьба индустрии за статус публичной сферы повлекла за собой рыночное продвижение фильмов как товара (высокого) искусства. В этих целях продюсеры полагались отчасти на те же методы, которые десятилетием раньше помогли облагородить водевильную сцену. Речь идет об адаптации успешной продукции легитимных зрелищных площадок в виде сжатых «пьесок» и приглашении театральных знаменитостей (таких как Сара Бернар) в эпизодах фильмов, снимавшимся по известным работам с их участием[129]. Помимо водевилей, для повышения культурной респектабельности кино использовался опыт вестерн-шоу. С 1907 по 1911 год компания «Вайтаграф», например, выпустила почти полсотни фильмов, основанных на литературных, исторических и библейских источниках («Король Лир», «Наполеон, избранник судьбы», «Саломея» и др.), и многие из этих «качественных» фильмов удостоились благоприятных откликов профессиональной прессы[130]. Сам жанр кинокритики, продвигавшийся такими писателями, как Фрэнк Вудс, воспринимался в качестве деятельности, направленной на «общественное благо», и нацеливался на рассмотрение фильма как «произведения искусства, а не просто товара для продажи»[131]. При этом Вудс понимал, что претензия на эстетически значимый статус требовала не только опоры на уважаемый источник. Она зависела от развития особого способа повествования, основанного на психологической мотивации, на стандартах «реализма» и индивидуальности, опосредованно восходящих к роману XIX века.

Важнейшей фигурой в признании кинематографа искусством был Гриффит, причем в более сложной роли, чем просто легендарный «отец американского кино», как пишут в исторических обзорах. Работа Гриффита в компании «Байограф» (1908–1913) считается попыткой транслировать наследие буржуазного романа в фильмические формы: развитие сложной наррации, особенно с помощью параллельного монтажа, через трансформацию стиля театральной актерской игры к более психологической обрисовке персонажа, через использование крупных планов для передачи индивидуальности, нюансов интимности и внутренних переживаний[132].

К концу переходного периода гриффитовский особый метод использования эпической традиции начал трансформироваться от институциональной к более развитым формам классического нарратива. В это время его заслуги перед индустрией, прежде всего благодаря успеху «Рождения нации» (1915), не столько засчитывались как эстетические достижения, сколько объяснялись его публичным имиджем «мастера», «художника», «гения», который поднимал престиж кино в целом. В этом смысле стремление Гриффита «превратить производственную индустрию в искусство и соответствовать идеалам культурной аудитории» было не просто облагороженным перифразом лозунга Адольфа Цукера: «Убить трущобную традицию в кино»[133]. Наивное стремление Гриффита к культурной респектабельности