четко видим выкристаллизовавшийся в своей отточенной и трагической простоте гармонический инвариант: простую для гитарного исполнения секвенцию, которая через несколько десятилетий станет неотъемлемой частью городской жизни.

Гармония песни крайне прозаична и таким образом, как нам кажется, представляет собой инвариант в чистом его виде. Прогрессия следующая: I(T) — V(DГ) — I(T) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Как видим, тут есть несколько ярко выраженных явлений: во-первых, это склонность к автентическим оборотам — склонность к гармонической доминанте, выраженная в полном отсутствии аккордов группы натуральной доминанты (III и VII работают в логике параллельного мажора). Во-вторых, это ладовая переменность: в условиях одного звукоряда меняется сфера устоев — мелодические построения начинают работать в логике параллельного мажора (движение III–VII–III). И наконец, тенденция соответствовать функциональной логике лада — подчеркнутая тональная основа, выраженная в обороте S — T — DГ — T (IV–I — V–I).

«Порт Ванино» — зрелая песня эпохи бытования описываемого нами гармонического явления, приводящая гармонические тенденции городской музыки 1920–1930-х к гармоническому инварианту, который будет сопровождать массовую музыку после того, как случится амнистия 1953 года.

Возврат гармонической доминанты в немаргинальные слои музыкальной культуры

В 1960-е годы Евгений Евтушенко пишет такие строки:

Интеллигенция поет блатные песни,

она поет не песни Красной Пресни,

Дает под водку и сухие вина

Про ту же Мурку и про Енту и раввина.

Поют под шашлыки и под сосиски,

Поют врачи, артисты и артистки.

Поют в Пахре писатели на даче,

поют геологи и атомщики даже.

Поют, как будто общий уговор у них

Или как будто все из уголовников…

Это стихотворение очень хорошо иллюстрирует то, что произошло с гармоническим инвариантом после хрущевской оттепели: через туристскую песню, через интеллигентские круги гармонический инвариант возвращается в виде «дворовых аккордов» в менее маргинальные слои музыкальной культуры, чем те, в которых он существовал, кристаллизовался и сохранялся с середины 1930-х до конца сталинской эпохи.

Расцветает бардовская песня. В пространстве, в котором находятся Окуджава, Галич и Высоцкий, исполнение тюремных песен — нонконформистский знак; позже в диссидентскую среду проникают записи Аркадия Северного и Дины Верни, а студенты поют «блатняк» под гитару. Это уже не задорные песни «гопов со смыком» ранних лет советской власти, когда уголовные наказания были легче, а сроки и тюремное население — меньше[136]. Это выстоянные на «сроках огромных» за (часто мнимые) хозяйственные и политические преступления минорные песни отчаяния и тяжелой работы на «стройках коммунизма». Это удобный для исполнения на гитаре гармонический вариант: автентический ход в гармоническом миноре, затем — автентический ход в параллельном мажоре, затем — возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход.

Отчего же этот способ исполнительства и эта гармоническая манера постепенно обретают прежнее место в культуре города? Майкл и Лидия Джекобсоны, отвечая на этот вопрос в недавней монографии, говорят, что с помощью лагерного фольклора освобожденные лирически осмысляли невыносимый опыт и рассказывали о нем[137]. Исследователи в этом контексте напоминают об амнистии 1953 года, когда было освобождено около половины всех заключенных, и последовавших годах, когда практически все политзаключенные вышли из тюрем[138]. Безусловно, городская музыкальная культура не могла не испытать влияния этой амнистии.

С другой стороны, распространение в годы оттепели туристского досуга также немало способствовало проникновению гармонического инварианта в массовую музыкальную культуру. В послевоенном СССР туризм — явление достаточно массовое и притом структурно предполагающее два признака, важных в контексте нашего исследования. Турпоход — это автономное перемещение группы людей на протяжении определенного времени: во-первых, в нем, таким образом, исключены громоздкие музыкальные инструменты, во-вторых, создано пространство «второмирности», в котором оказывается уместна неофициальная песня.

Вспомним, как в начале века Михаил Иванов отмечал смещение фокуса с мелодии на гармонию и ритм. Упомянем и приток населения в города, продолжающийся после войны. Демократизм гитарного исполнительства способствует тому, что в городах этот инструмент становится фактически «народным». Гитара возвращается и в кино: если в сталинском кинематографе мы видели ее редко, то после развенчания культа личности она встречается то там, то тут. Пусть и критиковавшаяся, но все же вышедшая в свет картина «Девушка с гитарой» с восходящей звездой советского киноэкрана Людмилой Гурченко — яркий тому пример.

Говорить о гитарном исполнительстве после войны и иллюстрировать пути распространения инварианта дворовой прогрессии невозможно, не вспомнив полуподпольных бардов — Александра Галича, Юза Алешковского, наконец, «короля подпольной музыки» Аркадия Северного, — которые обильно удобряли почву своим неофициальным песенным творчеством. С другой стороны, нельзя не сказать и о человеке, который вынес гармонический инвариант с улицы на эстраду, с диссидентской кухни — в нормализованную музыкальную культуру. Этот человек — знаменитый советский актер и музыкант Владимир Высоцкий.

В отличие от Аркадия Северного, не имевшего работы, судимого Юза Алешковского, работавшего на низкоквалифицированных должностях, Александра Галича, исключенного из Союза писателей, Высоцкий был актером одного из самых знаменитых театров — Театра на Таганке. Песенное творчество Высоцкого явилось причиной его травли в газетах[139], но в 1987 году актер был награжден Государственной премией не только за роль Жеглова в «Место встречи изменить нельзя», но и за музыкальное исполнительство. В качестве характерного примера того, в каком виде в его творчестве представлен описываемый нами гармонический инвариант, разберем песню «Купола».

Описывая гармоническую структуру «Куполов» Высоцкого, сразу отметим ее форму, близкую к 32-тактовой. Гармония в припеве хотя и стилистически близка куплетам, имеет структурные отличия. Гармоническая структура куплетов следующая: I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — I (D/IV) — IV(S) — II (D/V[140]) — V(DГ); I(T) — I(D/IV) — IV(S) — VI(S) — I(T) — II (D/V) — V(DГ). Гармония в припеве: I(T) — IV(S) — VI(S) — V(DГ) — I (D/IV) — IV(S) — IV(S) — I(T) — VI(S) — V(DГ) — I(T).

Прежде всего стоит отметить, как Высоцкий использует самый сильный ладовый неустой — гармоническую доминанту[141]. В наиболее драматичных моментах текста для него характерны довольно долгие остановки на доминанте, усиливающее желание разрешиться в устойчивые аккорды[142]. Также стоит отметить большое количество побочных доминант: в условиях минора побочная доминанта к аккордам субдоминантовой группы (взятая после тонического аккорда, достигается альтерацией третьей ступени) — это особенно популярный ход в массовой отечественной гитарной музыке.

Примечательно, что в этой композиции, как и в большинстве нами рассмотренных, практически не используется функциональная группа аккордов натуральной доминанты. В остальном Высоцкий сохраняет классическую логико-функциональную связь в условиях гармонического минора: T — S — DГ — T. В целом, в сравнении с «Девочкой с каре», гармония в этой композиции резко тональна — логико-функциональные связи строго выдержаны, тогда как в первых