входит в использованный аккорд параллельного мажора). При этом аккорд III ступени тут является проходящим, поскольку, будучи использованным на слабое время такта (акцент в припеве делается на первую и третью доли), окрашивает дальнейшее движение внутри субдоминантовой группы (VI(S) — III–IV(S)). Далее он же используется для движения к самому неустойчивому представителю натуральной доминанты — аккорду VII ступени (движение III–VII). Движение III–VII, однако, воспринимается как плагальный оборот внутри мажора VII ступени, на которой делается остановка в половину такта (в сравнении с предыдущим движением I–VII–IV–III–IV–III, где на каждый аккорд приходилось по четверти такта). Закрывается же припев оборотом IV(S) — V(DГ) — I(T), что подчеркивает принадлежность использованной прежде VII ступени к изначально введенной тонике.

В целом, несмотря на частое использование слабых представителей субдоминанты и натуральной доминанты, для которых в силу их слабых тяготений в ряде случаев характерно принимать роль тоники, Олег Газманов постоянно подчеркивает тональную основу гармонии «Есаула», используя в завершении фраз гармоническую доминанту и натуральную субдоминанту в разных их сочетаниях.

Заключение

Через вторичные рецепции рок- и поп-музыки, через широкую культуру гитарного исполнительства, которому органически соответствует гармонический инвариант дворовой прогрессии, гармонический субстрат питает отечественную музыку до сих пор, как мы видим по «Девочке с каре» и «Мотыльку».

Демократизм массового гитарного исполнительства — вот основная причина. Если обратить внимание на артистов, упомянутых в этом тексте (особенно Макса Коржа и Мукку), бросается в глаза, что это непрофессиональные музыканты, и их творчество растет из дворовых традиций: из той музыки, которая в своем стремлении к автентическим ходам — к гармонической доминанте, к расширению гармонии через слабые неустои, — к использованию элементов ладовой переменности, в целом мало изменилась с тех пор, как советский город пел и перепевал «Кирпичики».

Зародившаяся как квазицыганская экзотика и обличенная в этом «классово чуждом» качестве РАПМом, репрессированная и кристаллизовавшаяся в инвариант, реабилитированная после 1953 года, эта музыка, мы полагаем, еще долго будет жить в отечественной культуре. Безусловно, нельзя свести все, что случается в российской популярной музыке к тем гармоническим чертам, которые мы описали, — не только гармонические, но и мелодические ходы порой приобретают в ней исключительную устойчивость: к примеру, далеко не магистральный мелодический фрагмент из знаменитой песни «Я сошла с ума» группы «Тату» недавно сделался — неизвестно, сознательно ли — основной мелодической темой песни «Гаси. Динамь. Игнорь» участника «Френдзоны» Мэйклава (музыкальное и семиотическое пространство такого явления, как «Френдзона», остается прелюбопытным объектом для исследования).

Не мелодика, но скорее гармонические идиомы привлекали нас в наших изысканиях. Мы попытались описать некий гармонический фундамент, на котором произрастают многие явления российской музыки последних 100 лет. Мы выделили дворовую прогрессию как своеобразный концентрированный инвариант советской городской песни после войны, как вещь простую для исполнения на гитаре, гармонически характерную для городской музыки и оттого чрезвычайно распространенную. Настоящей статьей мы надеемся сделать первый шаг в направлении генеалогических изысканий современной российской музыки.

Авторы благодарят Михаила Алексеевского, Сергея Бычко, Антона Залозного, Михаила Лурье, Надежду Рычкову, Марию Суханову, сотрудников рукописного отдела Пушкинского дома и сотрудников ОНИиМЗ Российской национальной библиотеки, сотрудников фонда НИиЗ Российской государственной библиотеки и всех, без кого настоящая работа бы не состоялась, за доброжелательность, помощь и ценные советы.

Алексей Царев

Культурный трансфер в цифровой реальности: феноменология русского трэпа

Об авторе

Родился в Тюмени в 1994 году. Закончил исторический факультет СПбГУ (2016), затем магистерскую программу Института философии СПбГУ. В настоящее время — аспирант, занят написанием диссертации по философии техники. Изучает технологическую эстетику современной культуры. Автор ряда академических статей, посвященных хип-хопу и компьютерным играм. Сотрудник лаборатории исследований компьютерных игр (СПбГУ) и Центра изучения зон культурного отчужддения (Социологический институт РАН). Участник грантовых проектов по изучению городского пространства и цифровой культуры.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeNOu-mfbTAStuxekc2jdpvn

Западный трэп можно рассматривать как явление, обросшее сопутствующими конвенциями о стилистических границах и генеалогии. Представления о «трэповости» той или иной музыки наделяются символической ценностью, что неизбежно порождает споры и борьбу за чистоту определения как среди рэперов, так и среди тех, кто осмысляет жанр[147]. Иными словами, существует некая не написанная, но отложившаяся в культурном архиве история трэпа как чего-то обособленного от прочих субкультурных феноменов в рамках хип-хопа. Эта стихийно сложившаяся генеалогия возводит истоки жанра в узком смысле к деятельности хип-хоп-продюсеров юга США, а в широком — ко всей афроамериканской культуре этого региона. Говоря конкретнее, постулируется наличие «прототрэпа» — определенной традиции южного хип-хопа, формально связанной с рядом иных «локальных» жанров (в частности с кранком[148] и снэпом[149]), а тематически с культурной спецификой проживания чернокожего населения в крупных городах южных штатов, таких как Атланта, Мемфис, Новый Орлеан, Майами или Хьюстон.

Таким образом, понятие трэпа синтетическое, оно не ограничивается звуковым измерением жанра и включает в себя региональный нарратив. Более того, трэп как музыкальная форма в 2010-е вышел за пределы своего субкультурного ареала и стал маркировать широкий пласт популярной музыки, не имеющей подчас даже ассоциативной связи с хип-хопом[150]. Широкое распространение трэпа идет вразрез с камерной пространственной метафорой, которой первоначально обязано его название[151]; этот контраст, однако, обнаруживает и резонирующий эффект. Звук «западни» сегодня можно услышать почти в любой точке городского пространства: он доносится из автомобилей, играет в клубах и на домашних вечеринках. Узнаваемая «стрекочущая» форма настаивает в пределе на том, что каждая урбанистическая локация может обернуться «ловушкой»[152]. Это значит, что жанровая специфика, включающая в себя упомянутый локальный контекст, каким-то образом оказалась приемлемой для глобального распространения, в том числе в российском культурном поле, о чем и пойдет речь в тексте.

Контрастное сравнение «оригинального», то есть имеющего конвенциональный исток, жанра и его русской локализации, по-видимому, должно учитывать несколько объяснительных измерений трэп-музыки: как минимум формальное и дискурсивное. Ключевым здесь видится отсутствие у русского трэпа сколь-нибудь устойчивой традиции: там, где западный хип-хоп ссылается на генетическую линию — на предтеч[153] и классиков жанра[154], задавших вектор его развития, — русский рэп обнаруживает историю разрывов влияния южного стиля на местных продюсеров и исполнителей. Так или иначе, в силу произошедших в 2010-е изменений музыкального рынка сложился современный стандарт трэп-звучания. В итоге клауд-рэп, фигурирующий еще под тегом минималистичного трэпа, к настоящему времени стал принимаемой по умолчанию упаковкой музыкальной хип-хоп-культуры.

Задача статьи в том, чтобы вывести трэп из этой дефолтной зоны и высветить альтернативную историю становления жанра в отечественных реалиях. Для этого сперва будут рассмотрены