культуры в собрание Третьяковки. Центральная часть этой работы начала покрываться кракелюрами достаточно рано, хотя состояние ее сохранности вполне стабильно и не вызывает сегодня опасений реставраторов. Тогда же Малевич думал о том, чтобы отреставрировать свою главную картину, но потом решил для своей персональной выставки 1929 года написать вторую версию «Чёрного квадрата».

Для выставки он начинает заново создавать огромный корпус своих работ. Перед ним стояла двойная задача. С одной стороны – создать те работы, которых в его раннем творчестве не было – я имею ввиду импрессионистические полотна – дабы обозначить прохождение всех необходимых ступеней восхождения к беспредметности и супрематизму. С другой стороны, когда он понял в 1928 году, что его не выпускают из СССР и он остается без основного блока своих работ, оставленных в Берлине после выставок 1927 года, то перед персональной выставкой в Третьяковской галерее он с неизбежностью должен был создать большой блок произведений, которыми можно было достойно и максимально полно представить свое творчество, зафиксировать и закрепить лидирующую роль в развитии авангарда. При этом даже свои ранние работы он маркирует еще более ранними датами, перенося время их создания на полтора, два года назад. Таким образом он столбит свое место в кругу великих новаторов русского авангарда, работавших в первые десятилетия ХХ века.

В поздних супрематических работах Малевича огромную роль начинает играть фон, и становится отчетливо виден разрыв фона и первого плана, где присутствует обычно фронтально стоящая крупноформатная фигура, или торс, или голова. Далее – огромный провал пространства и задний план с маленькими фигурками или домиками, как на картине «Женщина с граблями». В своих поздних супрематических работах 1928–1932 годов Малевич конструирует мир, который является очень косвенным, очень опосредованным отражением мира реального. Он сводит изображение к знаку, к супрематической формуле. У его фигур почти нигде нет лиц, обычно это овал, иногда – как в случае с «Женщиной с граблями» – это овал, поделенный на две части. Иногда, если он изображает крестьянина, то это белый овал, к которому снизу прикреплена черная метелка бороды, как будто это искусственная борода у персонажа на подмостках балагана. В этом мне видится реальная близость к метафизическому искусству, даже в чем-то к сюрреализму. Он датирует эти работы теми датами, когда были созданы похожие вещи, оставшиеся в Берлине, или те ранние произведения, которые уже давно находились в собраниях советских музеев.

Мы сегодня отчетливо понимаем, что эти поздние произведения созданы в течение четырех лет с 1928 по 1932 год. В 1932 году в Ленинграде проходит выставка «Советские художники за пятнадцать лет», посвященная пятнадцатилетию Октябрьской революции. Это была последняя возможность для Малевича показать большой корпус своих работ. Он пишет картины на те же сюжеты, что и в начале 1910-х годов, свой второй крестьянский цикл, и подписывает их задним числом, например, 1915 годом, или 1913-м, или 1911-м, в зависимости от того какую манеру он воспроизводит или пытается воспроизвести, но иным, новым образом. Когда видишь рядом работы 1928–1932 годов и ранние картины, то не возникает вопросов, когда какая была написана. Но! Десятилетиями этого не видели, не замечали и не понимали, и принимали, – например, импрессионистические картины Малевича, написанные в конце 1920-х – начале 1930-х – за подлинный импрессионизм, созданный на рубеже 1900–1910 годов.

Как поздний крестьянский цикл Малевича соотносится с тем, что происходило в этот момент в деревне, с коллективизацией и радикальным изменением прежнего, общинного характера крестьянской жизни? Давайте попробуем, оставив в стороне самые поздние работы, типа «Смычки»[15], говорить о Малевиче, как о художнике, который может передать в своих картинах «сложное предчувствие» (название одной из его поздних супрематический работ), но совершенно не создан для того, чтобы отражать реалии какого-то конкретного времени, тем более, реалии социально-политические.

Малевич и сиюминутный непосредственный отклик на происходящее вокруг, как мне кажется, – абсолютно несовместимые вещи. При всем отличии его поздних супрематических работ от ранних картин 1909–1912 года, крестьяне или просто фигуры (ведь неизвестно – «Женщина с граблями» крестьянка или нет – на заднем плане дома, совсем не похожие на деревенские избы) – это абстракция. Даже при том, что в основе лежит антропоморфный образ. Я думаю, что у Малевича рефлексирования по поводу того, что происходит вокруг, реально были, – они не могли не быть, но это не выплескивалось наружу и он продолжал осознавать себя творцом-демиургом, пророком и учителем. И то, что мы видим на его поздних полотнах – это момент остановленного времени, момент отсутствия действия, момент некоего предстояния[16], схожего с предстоянием святых на иконах или в росписях древнерусских храмов.

Малевич совершил переворот в понимании того, что может делать искусство и каким оно должно быть. Он предложил отказ от господствовавшей столетия и тысячелетия концепции, основанной на теории подражания, на том, что мир должен производиться в тех формах, в каких его видит человеческий глаз.

Мы часто используем слово «мистификация». Мистификация – это игра. Вспоминается прекрасная книга Йохана Хёйзинга[17] «Человек играющий». Мне близка и нравится эта концепция. Но что касается Малевича, меня не оставляет мысль о том, что он-то как раз не был человеком играющим, – у него все было очень всерьез. И меня его крайняя серьезность иногда смущает, иногда она неудобна, а иногда эта чрезмерная серьезность, в том числе и по отношению к самому себе, начинает даже в чем-то отталкивать. Осознаешь, что при всей своей весомости и величии, при всей радикальности того прорыва, который он осуществил, он был полной противоположностью настоящему «Моцарту авангарда» – Михаилу Ларионову.

Марк Шагал

«Венчание». 1918

Холст, масло. 102,5×120,7

https://artchive.ru/marcchagall/works/490079~Svad›ba_Venchanie

В Третьяковской галерее хранится много важнейших работ Марка Шагала, но «Венчание» мне кажется одной из самых глубоких и самых пронзительных. Это очень личное художественное высказывание: картина написана в драматическом 1918 году во время голода и разрухи, когда Шагал вместе с женой Беллой – она изображена на этом полотне – и с любимой дочерью Идой уезжает из послереволюционного Петрограда к себе домой, в родной Витебск. На щеке у Беллы рисунок, изображающий ребенка. Когда писалась эта картина, Иде было два года, но у Шагала изображение ребенка проступает на щеке невесты как знак союза двух влюбленных людей, союза, скрепляемого новой жизнью, которая еще только должна в результате этой любви зародиться. Как запечатленный на щеке поцелуй…

Мне кажется, важно знать обстоятельства создания этого полотна, знать детали, настроение, знать, какой была жизнь художника в это время. С другой стороны,