симфония соль минор Моцарта, ряд произведений Гайдна — например, симфонии с говорящими подзаголовками «Жалоба» и «Траурная»), к трагическим, экспрессивным образам («Альцеста» Глюка), к драматичным крещендо и диминуэндо, резким сменам темпа и фактуры, которые символизировали перепады настроения — от мрачной меланхолии до экзальтированного восторга. Большинство литераторов-штюрмеров уже к концу XVIII века стали относиться к своим «чувствительным» произведениям как к юношеской блажи. В частности, зрелый Гете своего «Вертера» только что не дезавуировал, а Шатобриан, описавший маявшегося «болезнью века» Рене, к концу жизни отзывался о собственном герое в весьма саркастических выражениях:

Если бы «Рене» не существовало, я бы не стал заново его писать; если бы можно было его уничтожить, я бы сделал это. От него произошло целое семейство Рене-поэтов и Рене-прохиндеев-от-прозы; теперь, кажется, не пишут ничего, кроме бессвязных жалобных фраз; нет других сюжетов, кроме бурь и ураганов, а также возносящихся в ночное небо стонов от неизвестных недугов. Каждый шкет, только что закончивший школу, считает себя самым несчастным из смертных; любой молокосос полагает, что к шестнадцати годам лишился смысла жить, и чувствует себя истязаемым собственным гением, снедаемым в бездне своей души «волнами страсти», и потому отбрасывает назад свои растрепанные немытые волосы и делится с изумленным миром печалью, имени которой не знает и сам[420].

Так или иначе, даже эта презрительная цитата тем не менее ярко демонстрирует, что семена романтизма уже были посеяны — и на фундаменте эстетических потрясений второй половины XVIII века пророс новый стиль, в самом деле покоривший практически всю Европу. О трех единствах в нем, конечно, уже не было и речи, и Виктор Гюго в предисловии к своей первой романтической драме «Кромвель» (1827) не оставил от классицистических идеалов камня на камне: «Скрестить единство времени с единством места, чтобы устроить из них решетку для клетки и впускать в нее с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы»[421].

Франсиско Гойя. Шабаш ведьм в стране басков. Роспись из Дома глухого, 1798.

Героям романтических произведений, напротив, дозволялось корчить какие угодно гримасы — в том числе в прямом смысле слова. Художник Теодор Жерико, автор знаменитого романтического полотна «Плот „Медузы“», помимо этого, с упоением писал портреты пациентов психиатрической лечебницы Сальпетриер. В этот же ряд хорошо помещаются «уродцы» Франсиско Гойи (например, с картины «Шабаш ведьм» или с так называемых «Черных росписей» в Доме глухого). Гротеском интересовался и Гюго, совмещая в своих пьесах трагедию и комедию, драму и фарс в немыслимых прежде пропорциях, — да и романтические заламывания рук персонажей его ключевого произведения, «Эрнани», с большим скандалом поставленного в 1830 году на парижской сцене, иной классицист с полным на то правом мог бы объявить гримасами и обезьянничаньем. В наши дни меломаны помнят «Эрнани» прежде всего благодаря опере Верди — но по горячим следам за сюжет хотел взяться еще Винченцо Беллини. Правда, в конечном счете он вынужден был отказаться от этой идеи, поскольку Ломбардия в те годы по итогам постнаполеоновского раздела Италии отошла австрийской короне и осуществить столь смелую постановку в этих условиях не представлялось возможным.

Широта пейзажа и широта души

Тем не менее музыка в апроприации романтического мироощущения не отставала от литературы и живописи: все, что было ему присуще, отражалось в ней, как в зеркале. Это, во-первых, новое представление о масштабе — о необозримой величине мира, в котором выпало жить человеку. В живописи эти ощущения ярко переданы главным немецким романтиком Каспаром Давидом Фридрихом с его бескрайними пейзажами, в которых почти теряются человеческие фигуры. В качестве музыкальной параллели можно вспомнить «божественные длинноты» Шуберта — впрочем, Линда Зигель, автор книги «Каспар Давид Фридрих и эпоха немецкого романтизма», рассуждая о морских пейзажах художника, символизирующих четыре времени суток, идет еще дальше:

[Немецкий романтизм] — это направление, в котором время и пространство видятся неограниченными. Для романтиков время-пространство представляло собой нескончаемую последовательность этапов, переходящих один в другой. Эта философия ярко передана в «Браке времен года» Новалиса:

Ах, времена враждуют! Разве слиться не могут

В вечный и крепкий брак — Завтра, Сегодня, Вчера? <…>

Старость и Юность в одно, в строгой сольются игре:

В этот миг, мой супруг, иссякнет источник печали.

<…> Интересная параллель обнаруживается и в музыке немецкого романтизма: идея о непрекращающемся звуке, выраженная в бесконечной мелодии Вагнера или в новом симфоническом цикле, состоящем из тематически связанных друг с другом частей[422].

Каспар Давид Фридрих. Мужчина и женщина, созерцающие луну. 1818–1824.

Наиболее же точно ощущение бесконечного пространственного масштаба в симфонической музыке воплотил, пожалуй, Антон Брукнер на полвека позже. Герой его Восьмой симфонии, который, согласно комментариям композитора, сидит «на вершине горы и грезит, глядя на страну», кажется ближайшим родственником фридриховских «Странника над морем тумана» или «Мужчины и женщины, созерцающих луну», перед которыми — изображенными, что характерно, сбоку или со спины — расстилается безбрежный пейзаж. Кстати, творчество Фридриха — это как раз тот случай, когда параллели между живописью и музыкой не вполне произвольны: в 1830 году художник принял участие в необычном мультимедийном эксперименте, написав несколько рисунков для русского царевича Александра (будущего императора Александра II) по заказу его матери, великой княгини Александры Федоровны. Предполагалось, что царевич будет созерцать их при лунном свете под некий (к сожалению, не конкретизированный в дошедших до нас источниках) музыкальный аккомпанемент и в таком антураже графика Фридриха сможет по-настоящему «взволновать юную душу». Саму идею соединения музыки и живописи в поисках максимальной выразительности высказывали в начале XIX века и другие романтики: поэты Новалис и Людвиг Тик, художник Отто Рунге.

Далее, романтизм — это эмоциональная нестабильность, быстрые градации сильных чувств; в музыке этому соответствовала новообретенная полиаффектность (в пику моноаффектности предыдущих эпох), тонально-гармонические эксперименты, возможность далеких гармонических модуляций в пределах мельчайшего сегмента музыкальной формы (к примеру, у Шумана), вообще заметное расширение границ дозволенного. Это, разумеется, также и метафора путешествия, перемещения в пространстве — шатобриановский Рене ищет счастья среди индейцев Луизианы, Чайльд-Гарольд объезжает весь европейский юг, от Португалии до Стамбула, а тем временем похожие странствия с помощью звуков описывают в своих произведениях Шуберт, Шуман, Мендельсон, Глинка и другие знаменитые композиторы.

За тягой к путешествиям следовал интерес к экзотике: не только географической, но и исторической. Байрон пишет трагедию «Сарданапал», Делакруа