— картину «Смерть Сарданапала», Берлиоз — кантату «Сарданапал»; одноименный древнеассирийский царь, даже если бы существовал в действительности (современные историки не сомневаются, что он сугубо мифический персонаж), уж точно и помыслить не мог, что спустя два с половиной тысячелетия станет так популярен. Но романтикам Сарданапал был чрезвычайно интересен — и как символ обреченности монархической власти (протестная повестка была неотъемлемой частью романтического кодекса чести), и просто как яркая, экзотическая личность — не чета тоскливым обывателям в реальной жизни. К последним романтики относились презрительно: Шуман и Лист вовсю бичевали филистеров и в теоретических текстах, и непосредственно в музыке (см. мещанский танец «Гросфатер» в шумановском «Карнавале»), а Гюго отреагировал на вышеупомянутую «Смерть Сарданапала» Делакруа следующим комментарием: «„Смерть Сарданапала“ — это нечто совершенно необычное и такое внушительное, что подавляет все мелкое. Поэтому это прекрасное произведение и не пользуется успехом у парижских мещан…»[423]

Теплый клетчатый плед

Впрочем, как сентиментализм был оборотной стороной века Просвещения, так и у романтической медали существовал свой реверс: искусство, не высмеивающее, а, напротив, поэтизирующее мещанский быт, объединяют под вывеской «бидермайера» (в честь псевдонима, который выбрали для своих публикаций двое немецких поэтов второй четверти XIX века). Ключевым понятием здесь стало немецкое Gemütlichkeit, которому в русском языке, пожалуй, ближе всего соответствуют слова «уют» и «душевность». Живопись бидермайера — это в основном спокойные интерьерные сцены или портреты (в моделях — сплошь мелкобуржуазные филистерские герои: например, «Любитель кактусов» или «Почтальон в Розентале» Карла Шпицвега), архитектура — существенно уменьшившийся в размерах ампир, музыка — разного рода бытовые камерные жанры: песни, экспромты, ноктюрны, танцы. Интересно, что, несмотря на масштабную антифилистерскую пропаганду, композиторы-романтики в действительности испытывали к окружающей их массовой городской культуре несколько более сложные чувства; так, их гуру, Бетховен, в одном из своих писем отзывался о ней вполне комплиментарно: «Сколь ни иронически и пренебрежительно говорят иной раз о душевности (Gemütlichkeit), все же наши великие писатели, такие как Гете и другие, рассматривают ее как замечательное качество. Более того, некоторые утверждают, что человек, не обладающий душевностью (Gemüt), не может стать выдающейся личностью и что ни о какой глубине его натуры не может быть и речи»[424].

Равно и Ференц Лист, еще в своей ипостаси концертирующей суперзвезды (а на годы его гастролей как раз и пришелся расцвет бидермайера), не мог не осознавать, кто именно ходит на его концерты и обеспечивает им солидную кассу: те самые мещане. Поэтому в действительности он внес немалый вклад в улучшение атмосферы филистерских жилищ с помощью многочисленных фортепианных транскрипций отрывков из оперного и симфонического репертуара. Теперь девушки в интерьерах бидермейера могли исполнять для членов своей семьи и гостей массу хорошей музыки — и с Gemütlichkeit все сразу стало еще лучше, чем было.

Карл Шпицвег. Любитель кактусов. 1850.

Там, где мой народ, к несчастью, был

Кроме того, романтиков, конечно, могли раздражать — и раздражали — конкретные окружавшие их гросфатеры и любители кактусов, но народ оказался осмыслен как носитель общей исторической судьбы. Искусство XIX века, за вычетом камерного бидермайера, привыкло оперировать большими объемами и крупными формами: см. размеры живописных полотен, высоту зданий, хронометраж опер и симфоний и т. п.; и неудивительно, что романтическая культура отмечена пробуждением национального самосознания, возрастанием интереса художников к истории собственных стран: как политической, так и культурной. Иногда эту историю можно было придумать практически с нуля — как поступили авторы песенного сборника «Волшебный рог мальчика», изданного в Гейдельберге в 1806–1808 годах. Многие старинные песни они изменили до неузнаваемости — в духе романтического патриотизма своего времени, — другие и вовсе написали сами, что, однако, не помешало «Волшебному рогу» стать частью культурного кода немецкого искусства XIX века. Фрагменты сборника клали на музыку Вебер, Мендельсон, Шуман, Брамс и Густав Малер, сочинивший на его основе самостоятельный вокальный цикл и использовавший тексты из «Волшебного рога» в симфониях.

И, наконец, поэтизация страдания и смерти — еще одно общее место романтизма: тут все рано или поздно гибнут, и лучше рано, чем поздно, темы катастрофы («Последний день Помпеи» Брюллова), бури («Плот „Медузы“», марины Уильяма Тернера), убийства и самоубийства (тот же «Эрнани» Гюго — впрочем, тут список и вовсе бесконечен) и прочих смертоносных потрясений прочно вошли в творческий обиход эпохи. Кто не умер — тот почитай что и не жил вовсе: отсюда трагические оперные финалы, пришедшие на смену прежнему принципу благополучной развязки, или lieto fine. В XIX столетии странно выглядел любой иной финал, кроме трагического, — дань общей завороженности смертью, которая была присуща культуре романтизма.

Тезис — антитезис — синтез

Словом, европейская музыка XIX века (в это понятие теперь полноценно включается и русская музыка), как и стоило ожидать, вновь являет собой отражение специфической культурной среды, сложившейся в это время в этом пространстве, — причем ее интеграция с другими видами искусства только усиливается. Положим, с литературой и, в меньшей степени, философией она была самым прочным образом увязана и раньше — но, к примеру, живописные полотна редко оказывались непосредственными источниками вдохновения для музыкальных произведений; теперь же по их мотивам Ференц Лист пишет симфонические поэмы, а Модест Мусоргский — цикл фортепианных миниатюр. Эту возросшую связь между разными творческими медиумами улавливали и сторонние комментаторы; Шарль Бодлер в одном из стихотворений так прокомментировал живопись своего друга и кумира Эжена Делакруа:

Крови озеро в сумраке чащи зеленой,

Милый ангелам падшим безрадостный дол —

Странный мир, где Делакруа исступленный

Звуки музыки Вебера в красках нашел[425].

Кульминацией художественного синкретизма стали оперы Вагнера, которые сам композитор считал по сути дела новым жанром. Сейчас бы его назвали мультимедийным театром — разумеется, с поправкой на количество видов искусства, существующих в вагнеровские времена. Попутно удалось решить одну застарелую проблему: в Европе XIX века существовал феномен «драмы для чтения» (Lesedrama), которая не могла быть перенесена на сцену ввиду разного рода обстоятельств — чрезмерной длины, избыточного количества персонажей, фантастических сцен, трудно воплощаемых в жизнь на театральных подмостках. В вагнеровском театре большинство соображений такого рода игнорировалось — и хотя здесь принципиально не ставили ничего, кроме опер самого композитора, театральные инновации Вагнера сыграли важную роль в том, что со временем многие бывшие драмы для чтения все же вошли в мировой театральный репертуар.

Другая оппозиция, так же актуальная для второй половины XIX века, как оппозиция программной и «чистой» музыки, — «настоящее» искусство против коммерческого: можно ли писать гарантированно хорошо продающиеся картины на отвлеченные сюжеты (как