кинематографе. Общее — предельная субъективность высказывания, тяготение к экстремальным эмоциональным состояниям, крайнее нервное напряжение, выражаемое в изломанной жестикуляции, искривленных формах и переходе в регистр вопля. Картина «Крик» Эдварда Мунка с антропоморфной фигурой, охваченной вселенским ужасом, на фоне набора ярких, вихрящихся цветовых пятен и потоков — хрестоматийный образец направления. Чем напуган ее герой? Вероятно, тем же, чем персонажи экспрессионистских опер (предвестником в 1905-м становится «Саломея» Штрауса, кульминацией — «Воццек» Берга, рафинированным экстрактом — «Ожидание» Шёнберга в 1909-м с его психоаналитическим сюжетом-путешествием по темным уголкам человеческой души — идеальная экспрессионистская операция). Или тем же, чем лирический герой стихотворения «Конец света» Якоба ван Годдиса, написанного в 1911 году:

Сегодня на ветру не постоишь: —

Уносит шляпы!.. Что за наважденье!

В газетах пишут: всюду наводненье.

Срывает ветер черепицу с крыш.

Моря взбесились. Шалая вода

Смывает дамбы, затопив заставы.

Все кашляют, чихают… Ах, беда!

С мостов под насыпь валятся составы[430].

Эдвард Мунк. Крик. 1893.

Все это вроде бы звенья одной цепи — но лишь отчасти, с одного ракурса. В деталях находим и принципиальные несходства: так, если в живописи экспрессионизм — это пространство не скованного уже практически ничем авторского самовыражения (художник так видит!), то музыка экспрессионизма и додекафонии, напротив, ставит себя в рамки предельно жестких самоограничений — тональных, формальных, фактурных, интонационных — с той же целью: смыть дамбы, затопить заставы, проверить и прочувствовать пределы персонального эмоционального высказывания.

Игра в классики

А вот — следом — неостили межвоенных лет: неоклассицизм, необарокко, неоготика, неорусский стиль и многие другие. В различных видах искусства они появились и утвердились на одних и тех же основаниях: это и усталость от перманентной взвинченности экспрессионизма, и стремление к логике, симметрии, внятности и упорядоченности форм в условиях острой нехватки этих качеств в окружающем мире. Первые десятилетия XX века перекраивают географическую карту: с нее исчезают сразу несколько доминировавших на протяжении многих столетий государств (Австро-Венгрия, Османская империя), зато появляются новые (объединенные Германия и Италия), другие существенно меняют свои территориальные и идеологические контуры (Советская Россия) или стремительно выходят на авансцену из задних рядов (США). Первая мировая война — в западной традиции ее называют Великой войной, Great War, — становится потрясением, которого не испытывало прежде не только поколение первой половины XX века, но и все человечество.

Но из общих предпосылок рождается очень разное искусство: то стилизующее прошлое, то иронически его обыгрывающее; то стремящееся к исторической точности, то сочетающее старинную эстетику с современными техниками и материалами. В архитектуре «нео»-движения нередко территориально маркированы: в Москве, полной хорошо сохранившихся зданий допетровских времен, строятся церкви в неорусском стиле (например, Николы Чудотворца у Тверской заставы), а в Санкт-Петербурге с его классицистической застройкой — соответственно, неоклассические (такие как дача Половцева). Диалог с национальными традициями идет и в музыке: Альфредо Казелла пишет «Скарлаттиану» (фантазию на темы клавирных сонат Доменико Скарлатти первой половины XVIII века), Равель, Мийо и Пуленк ссылаются на классика французского барокко Франсуа Куперена. Но ничто не мешает, к примеру, и немцу Рихарду Штраусу оркестровать клавирные танцы Куперена, а Стравинскому — переосмыслять итальянские оперные традиции в «Пульчинелле». Неостили эклектичны по своей природе: как пишет критик Бенджамин Бухло о неоклассическом периоде Пикассо,

в творчестве Пикассо численность и разнородность стилистических подходов, цитируемых и заимствуемых из архива истории искусства, возрастают в 1917 году: не только классические портреты Энгра, но также, в результате посещения Италии вместе с Кокто, иконография итальянской commedia dell’arte, фрески Геркуланума (не говоря уже о скульптуре с фриза Парфенона и белых вазах в Лувре, рисунках крестьян Милле, обнаженных позднего Ренуара, пуантилизме Сёра, как отмечали Энтони Блант, Кристофер Грин и другие исследователи Пикассо). И разумеется, самоцитирование элементов синтетического кубизма, которые легко давались высокой чувственности декоративного стиля Пикассо начала 1920-х[431].

Параллели и перпендикуляры

Операцию сличения параллельных и перпендикулярных направлений в музыке и других искусствах можно проводить и дальше. Сопоставить, например, Джона Кейджа с его индетерминизмом — практикой, при которой существенная часть творческого процесса отдается на волю случая, — и Джексона Поллока, лидера абстрактного экспрессионизма в американском искусстве, произвольно разбрызгивавшего краску по холсту. Сюда же при желании добавляется и литературный метод нарезок Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина, при котором текст (например, берроузовских романов «Голый завтрак» и «Мягкая машина») создается из случайно перемешанных книжных и газетных обрывков. Вновь — то, да не то, так, да не так: формально методология кажется близкой, а содержательно не всегда. Разница — в форме творческого контроля: нарезки Берроуза не вполне случайны, они лишь перемешиваются случайным образом, а Поллок как минимум осознанно выбирает тот или иной тюбик с краской. Или в том, как краска ложится на холст, а звуки — на линейки нотного стана: в живописном абстрактном экспрессионизме это происходит интуитивно, неконтролируемо, а Кейдж сверяется с китайской «Книгой перемен» («И цзин») и действует строго по ее указаниям.

На каждое сходство находится свое различие, специфика разных медиа предопределяет неоднородность подходов. Музыка многим обязанных Кейджу американских композиторов-минималистов 1960–1970-х годов разворачивается во времени и по-новому его организует, а живопись художников, которых тоже называли минималистами (геометрические орнаменты Фрэнка Стеллы, вертикальные линии Барнетта Ньюмана, кубы Сола Левитта, «стопки» и «коробки» Дональда Джадда), — в пространстве. И то и другое — примеры искусства, сознательно обходящегося малым. У музыкального и художественного минимализма не вполне одинаковые метаданные, но трансовый гипноз и обманчивая исполнительская свобода «In C» Терри Райли не так уж далеки от объективной геометрии и нейтральных фонов полотен Стеллы или Эльсуорта Келли.

Расширение пространства борьбы

Одна из работ Келли — «Мешер» 1951 года — как будто бы схематично изображает пути, которыми шли в XX веке музыка и другие искусства: горизонтальные линии на ней прерывисты и не строго параллельны друг другу, а то приближаются, то отдаляются, то сходятся, то расходятся, исчезают и появляются вновь — словом, взаимодействуют друг с другом активно и непредсказуемо.

Но где располагаются границы искусства? Где проходит линия, которая отделяет искусство от не-искусства, музыку от не-музыки, литературу от не-литературы, театр от не-театра? Культура XX века последовательно расширяет пространство допустимого, включает в свой каталог новые формы и подходы. Иногда этот процесс визуализируется буквально: как в театре Бертольда Брехта, разрушающего так называемую четвертую стену — воображаемую преграду между сценой и зрительным залом (например, в финале «Трехгрошовой оперы» один из героев обращается к зрителям и извиняется перед ними за несчастливый конец). Таким образом, местом действия спектакля