становится уже не только сценическая коробка, но и все пространство театра, а в пределе — и весь мир за его стенами.

Эльсуорт Келли. Мешер. 1951.

Курт Швиттерс. Merzbild Kijkduin. 1923.

Или как в мобилях — кинетических скульптурах — Александра Колдера. Статичное искусство, каким всегда мыслила себя скульптура, приходит в движение, осуществляет экспансию в окружающую его среду.

Или как в станковой живописи, постепенно преодолевающей свою двухмерную природу. Уже густые, пастозные красочные мазки постимпрессионистов заставляют формы на их картинах словно бы вздыбливаться, а в 1910–1920-х годах в живописные полотна начинают периодически проникать включения других материалов: например, конструкция из дерева и проволоки в «Пробегающем пейзаже» Ивана Клюна или всевозможный бытовой мусор в мерц-коллажах Курта Швиттерса, который художник создавал буквально из подручных средств. Как и контррельефы Владимира Татлина, его работы находятся на пути от картины к трехмерному арт-объекту — позже, в 1950-е, Жан Дюбюффе, сам работавший в близкой технике, придумает для обозначения этого вида искусства термин «ассамбляж».

Да? Да!

Эмансипация трехмерности в изобразительном искусстве происходит в первой половине XX века параллельно с другими процессами, легитимизирующими в культуре то, что раньше не помещалось под ее зонтик. Так, дадаизм — недолго просуществовавшее, но влиятельное междисциплинарное движение — легализует бессмыслицу и абсурд: «Не хочу слов, изобретенных другими, — пишет в 1916 году в первом манифесте дада Хуго Балль. — Хочу совершать собственные безумства, следовать своему ритму, иметь соответствующие ему свои гласные и согласные». «Я заставляю гласные кувыркаться, — продолжает он, — просто произношу звуки, как если бы мяукала кошка. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Ау, ой, у…»[432] Высказыванием поэзии становится лепет, глоссолалия, а членораздельность, наоборот, перестает быть ее непременным условием. Литература осваивает новый язык — неструктурированной скороговорки, неконтролируемого потока сознания, как у Молли Блум в последней главе «Улисса» Джеймса Джойса.

Или даже не новый язык, а новые языки. Монологу Молли в романе предшествуют несколько глав, в которых та же самая история подана иначе — как театральная пьеса или в формате «вопрос — ответ», напоминающем катехизис. Мысль о том, что техника письма (литературного, художественного, музыкального) сама становится содержанием, — краеугольная для XX века: мы услышим ее эхо в музыкальном авангарде второй половины столетия. «В большинстве случаев в современном искусстве на самом деле нельзя больше говорить о содержании в прежнем смысле, — пишет Сьюзен Сонтаг о пьесах Эжена Ионеско, — скорее, содержанием здесь становится техника, прием. Ионеско — и с большим мастерством — приспосабливает к театру одно из великих технических открытий современной поэзии, а именно: язык как таковой может быть рассмотрен снаружи, как бы иностранцем… Его ранние пьесы не „о“ бессмыслице. Это попытка использовать бессмыслицу сценически»[433]. В 1947 году французский писатель Раймон Кено создал «Упражнения в стиле» — короткое произведение, в котором заведомо незначительная ситуация (ссора в рейсовом автобусе) 99 раз пересказана на разный манер, с использованием разных тропов и интонаций.

Точка, линия, пятно

Границы, в которых привыкла видеть и осознавать себя культура, отодвигаются все дальше, растворяются, искривляются, ветшают, в них обнаруживаются дыры и прорехи. «Я не понимаю, почему живопись непременно должна быть предметной, — пишет Шёнберг в письме Василию Кандинскому, одному из пионеров абстрактного искусства. — Более того, я как раз уверен в обратном»[434]. В сгустках цвета на картине «Крик» Мунка еще угадывались очертания моста и пейзажной панорамы под ним, но всего один шаг — и линии и пятна уже оставались лишь самими собой: линиями и пятнами. Этот шаг сделали художники-беспредметники, лишившие изобразительное искусство его, казалось бы, незыблемого качества — фигуративности. При этом абстракционизм не был монолитен: рядом с пылкой, безудержной абстракцией Кандинского возникла строгая геометрия Казимира Малевича, а еще лучизм Михаила Ларионова, неопластицизм Пита Мондриана, позже — ташизм Жоржа Матье, Антони Тапиеса и других.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917.

«Черный супрематический квадрат» Малевича — крайняя точка изобразительного искусства и один из решающих этапов новой разметки территории культуры. Другим стали реди-мейды Марселя Дюшана, включая знаменитый «Фонтан» — обыкновенный писсуар, который художник назначил произведением искусства и экспонировал в галерее, как и подобает, на постаменте и с экспликацией. Музыкальное произведение, коннотированное в публичном дискурсе сходным образом — как концептуалистский шедевр и остроумный розыгрыш, как революционный акт и объект насмешек, как работа, разделившая историю искусства на «до» и «после», и непреходящий источник раздражения традиционалистов, — было создано несколькими десятилетиями позже (еще одно свидетельство, что музыка и другие искусства не маршируют строем). Это «4′33″» Джона Кейджа.

Уникальное и типовое, штучное и тиражное

Попытка культуры заново очертить собственные контуры — не исключительное свойство XX столетия: она занималась этим и раньше, разве что, быть может, в менее радикальных формах и с менее вызывающими, на взгляд среднего наблюдателя, результатами. Так же и многие другие вопросы, актуальные для нее в новейшее время, в действительности не уникальны — мы слышали их и прежде. Ключевое отличие — не в вопросах, а как раз в ответах: в том, как художники, писатели, музыканты, архитекторы, режиссеры откликаются на вызовы, с которыми сталкивались и их далекие предки.

Есть, скажем, целый блок вопросов, связанный с тем, где, в каком контексте существует искусство и кто его потребитель. Произведение искусства — это музейная вещь, экспонирующаяся под стеклом в специально предназначенном для этого пространстве, или это объект, с которым каждый из нас может взаимодействовать повседневно, в быту? Еще во второй половине XIX века представители британской Школы искусств и ремесел постулировали, что мир станет лучше, если насытить его красотой даже в самых функциональных проявлениях. Свою профессиональную выучку они охотно поставили на службу бытовому дизайну, взявшись проектировать мебель или рисовать узоры для обоев. Идею подхватили и авангардисты 1910-х: среди самых поразительных художественных опытов революционной эпохи в России — так называемый агитационный фарфор, чашки, миски и тарелки, оформленные мастерами живописи и графики, например Сергеем Чехониным. Ты больше не смотришь на произведение в благоговейном молчании выставочного зала, ты — буквально — из него ешь и пьешь.

Сергей Чехонин. Блюдо «Царствию рабочих и крестьян не будет конца». 1920.

Вторжение искусства в повседневность — это и авангардистские музыкальные проекты начала века, такие как «Симфония гудков» Арсения Авраамова, где оркестром фактически становился целый город, и коммерческие решения эпохи звукозаписи. Так, в 1930-е годы в США придумали концепцию muzak[435]