Стиль – это фильтр, который одновременно что-то дает и что-то забирает. Многие из нас легко могут заметить различия между стилями одежды и причесок 1950-х, 1960-х, 1970-х и 1980-х годов: эта стилистическая разница просто бросается в глаза, она ощутима. Однако на большом историческом расстоянии такие различия теряют свою актуальность. Современный молодой человек, скорее всего, не заметит их, равно как только люди со специальными знаниями, вероятно, смогут увидеть, не говоря уже о том, чтобы ими заинтересоваться, различия между тем, как одевались люди, например, в 1870-е и 1890-е годы. Культурная отдаленность также может сделать нас слепыми к соответствующим различиям: то, что китаец найдет стилистически приятным, может оказаться незаметным для немца того же поколения. Та же слепота к стилю, которая действует в случае чрезмерной дальности культур, работает и когда мы оказываемся слишком близки. Мне кажется, нужен специально натренированный глаз, чтобы уловить, как именно сегодняшняя одежда и дизайн несут в себе стилистические маркеры, которые в один прекрасный день могут выйти на первый план; сегодняшние стили трудно различить, потому что они находятся как бы на заднем плане; они воспринимаются как должное и функционируют как базовые и стандартные. Однако со временем и по мере изменения базовых принципов то, что было невидимым и ненавязчивым, начинает привлекать к себе внимание, как ушибленный палец.

Вот почему, как писал критик Питер Шелдаль, подделка – это блюдо, которое лучше всего подавать теплым (первоначально данную мысль высказал Нельсон Гудман)[72]. Эту идею легко понять на примере кино. Обычно сразу видно, когда была снята драма, действие в которой помещено в тот или иной период истории. Легко заметить, что вестерн, действие которого происходит в 1890-е годы, был снят в 1970-е; ведь то, что было незаметно в 1970-е – скажем, выбор гардероба и причесок, который на самом деле выбором не являлся, – теперь привлекает к себе внимание. Преодолеть собственные стилистические ограничения трудно, хотя, может быть, и не невозможно, потому что на том, что мы делаем, остаются следы того, кто (а также что и когда) мы есть[73].

Все мы в той или иной степени чувствительны к стилю – в искусстве, одежде, речи, дизайне, манерах и так далее. И все мы также в той или иной степени к нему нечувствительны. Свои способности к различению в этой области можно улучшать, но можно и пренебрегать ими. Соответствующие способности к различению носят эстетический характер.

И эта эстетическая чувствительность к стилю имеет гораздо более широкую область применения, чем мы отмечали до сих пор. В этом главное открытие Гуссерля и Мерло-Понти. Идея о том, что то, что существует, или, скорее, то, что существует для нас, в сфере человеческого, отмечено стилем, занимает у Гуссерля видное место: «Всему вместе сущему в мире свойственна всеобщая, непосредственная или опосредованная, взаимопринадлежность, в которой мир есть не просто некая совокупность всего [Allheit], но – всеединство [Alleinheit], некое (пусть и бесконечное) целое»[74]. Там же Гуссерль характеризует это единство как «общий эмпирический стиль» и своего рода житейскую привычку.

В «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти опирается на догадку Гуссерля и развивает ее. По Мерло-Понти, мир проявляется привычным, понятным образом в одном смысле – в смысле стиля. «Я ощущаю единство мира, – пишет он, – так же, как узнаю какой-либо стиль»[75]. И объясняет:

«Единство мира сравнимо с единством индивида, которое открывается мне в неопровержимой очевидности еще до того, как мне удастся сформулировать особенности его характера, ибо он сохраняет один и тот же стиль во всех своих речах и своем поведении, даже если он изменяет среду и убеждения. Стиль – это определенный способ относиться к ситуациям, который я открываю или который я осознаю в индивидууме»[76].

По мнению Мерло-Понти, объекты сцеплены друг с другом не как беспорядочный набор свойств, а как некая естественная согласованность или единство, являющееся парадигмой того, что он называет стилем. И это единство, этот способ бытия и реагирования нам очевиден; мы ощущаем его непосредственно. Поэтому ясно, что он имеет в виду стиль, когда пишет:

«Единство вещи по ту сторону ее устойчивых свойств не является субстратом, пустым X, субъектом с неотъемлемыми свойствами, а представляет собой единый акцент, который находится в каждой вещи, тот единственный способ существования, вторичным выражением которого они являются. Например хрупкость, твердость, прозрачность, хрустальный звук стекла выражают один-единственный способ бытия»[77].

Он продолжает:

«Если больной видит дьявола, он видит и его запах, его огонь и дым, поскольку сигнификативное единство “дьявола” есть эта едкая, серная и горящая сущность. В вещи существует то символическое начало, которое связывает каждое чувственное качество с другими. Жар входит в опыт как разновидность вибрации вещи, цвет, со своей стороны, представляет собой выход вещи за ее пределы, и a priori необходимо, чтобы слишком горячий объект становился красным, избыток вибраций буквально взрывал бы его»[78].

Действительно, из подобных отрывков можно увидеть, что стиль, по Мерло-Понти, функционирует не только как маркер человека, но и как бы в счет разговора об априорном и необходимом. Стиль служит (это очень похоже на витгенштейновскую идею грамматической связи) средством достижения того, что другие мыслители имели в виду, когда писали о модальной нормативности, то есть концептуальной истине, аналитичности, но также и синтетическом априори.

Для Мерло-Понти важно, что мы не судим, не делаем выводов, не ожидаем, не верим и не знаем, например, что один пейзаж перед нашими глазами скрывает за собой другой, за которым лежит третий и так далее; в этих случаях то, что мы видим, «заявляет» о своей значимости и тем самым усиливает или оживляет ощущение присутствия того, что на самом деле находится вне поля зрения, отсутствует или еще не встречено. Точно так же то, что было, прошлое, до определенной степени «заявляет» то, что будет, будущее, или, по крайней мере, как сказал бы Мерло-Понти, его общий стиль. Именно в попытке объяснить эту мысль Мерло-Понти пишет: «Мой мир продолжается посредством интенциональных линий, которые загодя намечают по меньшей мере стиль того, что произойдет»[79].

По Мерло-Понти, как и по Гуссерлю, стиль имеет отношение к осмысленности и связности. Стиль мира проявляется в том, как объекты и ситуации имплицитно ссылаются друг на друга, заявляют друг друга, вместе проходят, или в том, как манера действий человека некоторым образом выражает, кто или что он есть. Именно поэтому естественный мир сам по себе есть, по словам Мерло-Понти, «горизонт всех горизонтов, стиль всех стилей»[80].

Чувствительность к стилю –