пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале. Следовательно, у Уорхола нет способа завершить герменевтический жест и восстановить для этих разрозненных предметов весь их обширный жизненный контекст зала для танцев или же бала, мир модной тусовки или же гламурных журналов. И это даже еще парадоксальнее, если вспомнить его биографию: Уорхол начинал художественную карьеру в качестве коммерческого иллюстратора обувных мод и дизайнера витрин, в которых гордо выставлялись лодочки и бальные туфли. И правда, здесь возникает желание поднять — конечно, совершенно преждевременно — один из главных вопросов касательно самого постмодернизма и его возможных политических аспектов: творчество Энди Уорхола в действительности вращается вокруг коммодификации, так что огромные билборды с изображениями бутылок кока-колы или банок супа Campbell, которые недвусмысленно выдвигают на передний план товарный фетишизм и переход к позднему капиталу, должны быть мощными критическими политическими высказываниями. Если они не таковы, нам наверняка захочется узнать, в чем причина, и мы могли бы для начала обратить несколько более пристальное внимание на возможности политического и критического искусства в постмодернистский период позднего капитала.

Но есть и некоторые другие важные различия между моментами высокого модернизма и постмодернизма, между башмаками Ван Гога и Энди Уорхола, на которых мы должны ненадолго задержаться. Первое и наиболее очевидное — это появление нового типа уплощенности или нехватки глубины, нового типа поверхностности в совершенно буквальном смысле, то есть, возможно, высшего формального качества всех видов постмодернизма, к которому у нас будет возможность вернуться и в ряде других контекстов.

На следующем этапе мы, конечно, должны разобраться с ролью фотографии и фотонегатива в современном искусстве такого рода; именно она придает мертвенный облик картине Уорхола, чья застывшая рентгеновская элегантность умерщвляет овеществленный глаз зрителя таким образом, который, похоже, не имеет ничего общего со смертью, одержимостью смертью или же страхом смерти на уровне содержания. Действительно, мы словно бы имеем здесь дело с перевертыванием утопического жеста Ван Гога, в произведении которого больной мир неким ницшевским распоряжением или волевым актом преображается в пронзительность утопического цвета. Здесь же, напротив, похоже, что внешняя цветная поверхность вещей — приниженных и заранее запачканных их уподоблением блестящим рекламным картинкам — была с них сдернута, обнажив мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который поддерживает их изнутри. Хотя такая смерть мира явления тематизируется в разных работах Уорхола, из которых наиболее известные — серии дорожных происшествий и электрических стульев, я думаю, что теперь это вопрос не содержания, но некоей более фундаментальной мутации в самом предметном мире — ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров — и в то же время в установке субъекта.

Все это приводит меня к третьему качеству, которое следует здесь прояснить — его я буду называть исчезновением аффекта в постмодернистской культуре. Конечно, было бы не совсем верно предполагать, что всякий аффект, всякое чувство или эмоция, всякая субъективность выветрились из новейшей изобразительности. Действительно, в «Туфлях в алмазной пыли» заметно своего рода возвращение вытесненного, странное компенсаторное, декоративное веселье, явно обозначенное самим названием, и таким возвращением, конечно, оказывается блеск золотой пыли, блестки золотого песка, который запечатывает поверхность картины и в то же время продолжает нам подмигивать. Вспомним, однако, о волшебных цветах Рембо, которые «смотрят на тебя в ответ», или о торжественном и предостерегающем блеске глаз античного торса в произведении Рильке, который требует от буржуазного субъекта, чтобы тот изменил свою жизнь; ничего такого не найти в безответственной фривольности этого последнего декоративного слоя. В одной интересной рецензии на итальянскую версию этого текста[97] Ремо Чезерини расширяет этот фетишизм ног до четырехмерного образа, который добавляет к зияющей «модернистской» экспрессивности башмаков Ван Гога-Хайдеггера «реалистический» пафос Уолкера Эванса и Джеймса Эйджи (странно, что для пафоса, получается, нужна команда!); тогда как то, что у Уорхола казалось случайным собранием прошлогодних мод, у Магритта приобретает плотскую реальность человеческой конечности, теперь более фантазматичной, чем кожа, на которой она напечатана. Магритт единственным из сюрреалистов пережил кардинальный переход от модерна к его продолжению, став по ходу дела чем-то вроде постмодернистской эмблемы — жутким, лакановским отвержением (foreclusion), лишенным выражения. Идеальному шизофренику, однако, достаточно легко угодить, если есть лишь вечное настоящее, попадающееся на глаза, которые одинаково заворожены как старым башмаком, так и органической тайной ногтя, упорно растущего на ноге человека. Соответственно, Чезерини заслуживает своего собственного семиотического куба:

Однако к исчезновению аффекта лучше всего сначала подойти через фигуру человека, и очевидно, что сказанное нами о коммодификации предметов столь же строго выполняется и в случае людей, ставших сюжетами работ Уорхола: звезд — таких, как Мэрилин Монро — которые сами коммодифицируются и трансформируются в свои собственные изображения. И здесь также своего рода грубое возвращение к прежнему периоду высокого модернизма позволяет предложить наглядную и удобопонятную аллегорию рассматриваемого превращения. Картина Эдварда Мунка «Крик» — это, конечно, каноническое выражение великой модернистской темы отчуждения, аномии, одиночества социальной фрагментации и изоляции, едва ли не программная эмблема того, что ранее называли эпохой страха. Здесь она будет пониматься в качестве воплощения не просто выражения такого рода аффекта, но и — даже в большей степени — как виртуальная деконструкция самой эстетики выражения, которая, похоже, господствовала в большей части того, что мы называем высоким модернизмом, но исчезла — одновременно по практическим и теоретическим причинам — из мира постмодерна. Само понятие выражения предполагает, собственно, некоторое разделение внутри субъекта, а вместе с ним — и всю метафизику внутреннего и внешнего, лишенной мира боли внутри монады и момента, когда эта «эмоция» — зачастую в своего рода катарсисе — проецируется вовне и экстериоризируется в виде жеста или крика, как отчаянная коммуникация или же внешняя драматизация внутреннего чувства.

Вероятно, пора сказать о современной теории, которая взяла на себя — в числе прочих — задачу критики и дискредитации самой этой герменевтической модели внутреннего и внешнего, задачу, требовавшую заклеймить подобные модели в качестве идеологических и метафизических. Но то, что сегодня называется современной теорией — или, говоря точнее, теоретическим дискурсом — также является, как я хотел бы показать, в точности постмодернистским феноменом. Поэтому было бы непоследовательно защищть истину ее теоретических идей в ситуации, в которой само понятие «истины» стало частью метафизического багажа, от которого постструктурализм пытается избавиться. Мы по крайней мере можем предположить, что постструктуралистская критика герменевтики, того, что я вскоре назову моделью глубины, полезна для нас в качестве весьма значимого симптома той самой постмодернистской культуры, которая является здесь нашим предметом.

Если совсем наспех, мы могли бы сказать, что современная теория