в целом отказалась не только от герменевтической модели внутреннего и внешнего, развиваемой картиной Мунка, но также по меньшей мере от четырех других фундаментальных моделей глубины: (1) диалектической модели сущности и явления (а вместе с ней и от всего спектра понятий идеологии или ложного сознания, которые обычно ее сопровождают); (2) фрейдовской модели скрытого и явного или модели подавления (которая, конечно, стала мишенью для программного и весьма симптоматичного памфлета Мишеля Фуко «Воля к знанию» (одного из томов «Истории сексуальности»); (3) экзистенциальной модели подлинности и неподлинности, чьи героические или трагические сюжеты тесно связаны с другой великой оппозицией между отчуждением и разотчуждением, так же ставшей жертвой постструктуралистского или постмодернистского периода; (4) наконец, в самое позднее время, от большой семиотической оппозиции означающего и означаемого, которая, собственно, была вскоре подорвана и деконструирована в период ее кратковременного расцвета в 1960-е и 1970-е годы. Все эти различные модели глубины по большей части заменяются определенной концепцией практик, дискурсов, текстуальной игры, новые синтагматические структуры которой мы вскоре будем изучать; пока же отметим, что и в этом случае глубина заменяется поверхностью или многими поверхностями (в этом смысле то, что называется интертекстуальностью, более не является вопросом глубины).

Такое отсутствие глубины не является всего лишь метафорическим: его можно ощутить физически, и «буквально» всякий, кто, поднимаясь на то, что некогда было Банкер-Хиллом Рэймонда Чандлера, с больших рынков Чикано на Бродвее и Четвертой в центре Лос-Анджелеса, внезапно сталкивается с большой свободно стоящей стеной Центра Уэллс Фарго (Скидмор, Оуингс и Меррилл) — поверхностью, которая словно бы не поддерживается каким-либо объемом и чей предположительный объем (прямоугольный? трапециевидный?) определить на глаз совершенно невозможно. Этот огромный лист окон, со своей двухмерностью, бросающей вызов гравитации, на мгновение преображает твердую почву, на которой мы стоим, в содержание стереоптикона, эфемерные формы, прорисовывающиеся здесь и там вокруг нас. Визуальный эффект со всех сторон один и тот же — грозное зрелище, напоминающее гигантский монолит из фильма Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», который является зрителям как загадочная судьба, призыв к эволюционной мутации. Если этот новый мультинациональный центр успешно уничтожил прежнюю ткань города, пришедшую в запустение и насильственно замещаемую, нельзя ли сказать нечто подобное и о том, как эта странная новая поверхность делает — по-своему и безапелляционно — наши прежние системы восприятия города чем-то архаичным и бесцельным, не предлагая, однако, ничего взамен?

Если вернуться еще раз, теперь уже последний, к картине Мунка, представляется очевидным, что «Крик» ненавязчиво, но четко расщепляет свою собственную эстетику выражения, оставаясь при этом всецело в плену у нее. Его жестикуляционное содержание уже подчеркивает свой собственный провал, поскольку сфера звукового, крик, природные вибрации человеческой глотки — все это несовместимо с его медиумом (что в самом произведении подчеркивается отсутствием у изображенного гомункулуса ушей). Однако отсутствующий крик словно бы возвращается в диалектике петель и спиралей, сходясь все больше к этому еще более ускользающему опыту чудовищного одиночества и тревоги, который крик и должен был «выражать». Такие петли записываются на поверхности картины в виде больших концентрических кругов, в которых звуковая вибрация становится в конечном счете видимой, словно бы на поверхности водяной глади, в некоем бесконечном регрессе, расходящемся веером от страдальца, чтобы стать не чем иным, как географией универсума, в котором теперь говорит сама боль, вибрируя в материальности заката и ландшафта. Видимый мир становится стеной монады, на которой этот «крик, бегущий сквозь природу» (слова самого Мунка)[98] записывается и переписывается: тут можно вспомнить о герое Лотреамона, который рос внутри запечатанной, звуконепроницаемой мембраны, но потом прорвал ее своим собственным криком, мельком увидев чудовищное божество, и тем самым воссоединился с миром звука и страдания.

Все это подводит к еще более общей исторической гипотезе, а именно: такие понятия, как страх и отчуждение (и соответствующие им выражения, такие как «Крик»), в мире постмодерна уже неуместны. Величайшие фигуры Уорхола — сама Мэрилин или же Эди Седжвик — представляющие общеизвестные случаи выгорания и саморазрушения конца 1960-х, а также господствующие формы наркотического и шизофренического опыта, скорее всего, имеют уже мало общего с истериками и невротиками фрейдовских времен или же с теми каноническими опытами радикальной изоляции и одиночества, аномии, частного бунта и безумия в стиле Ван Гога, что доминировали в период высокого модернизма. Этот сдвиг в динамике культурной патологии может характеризоваться в качестве того сдвига, в котором отчуждение субъекта заменяется его фрагментацией.

Такие термины неизбежно напоминают об одной из самых модных тем в современной теории, «смерти» самого субъекта — то есть конца автономной буржуазной монады, эго или индивида, — а также об акцентировании (в качестве некоего нового морального идеала или же эмпирического описания) децентрации этого ранее центрированного субъекта или же психики. (Из двух возможных формулировок соответствующего представления — истористского, то есть предполагающего, что существовавший раньше, в период классического капитализма или нуклеарной семьи, центрированный субъект ныне растворился в мире организованной бюрократии; и более радикальной постструктуралистской позиции, согласно которой такой субъект вообще никогда не существовал, но образовывал нечто вроде идеологического миража — я, конечно, предпочитаю первую; последняя в любом случае должна учитывать нечто вроде «реальности видимости».)

Мы, однако, должны добавить, что проблема выражения сама тесно связана с определенной концепцией субъекта как монадоподобного контейнера, в котором некоторые вещи ощущаются, а затем выражаются посредством проекции вовне. Теперь же мы должны выделить, в какой мере относящаяся к высокому модернизму концепция уникального стиля вместе с сопутствующими ей коллективными идеалами художественного или политического авангарда сами сохраняются или же рушатся вместе с этим более старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта.

И в таком случае картина Мунка выступает сложным отражением этой запутанной ситуации: она показывает нам, что выражение требует категории индивидуальной монады, но также она показывает высокую цену, которую следует заплатить за это предварительное условие, драматизируя печальный парадокс: когда вы конституируете собственную индивидуальную субъективность в качестве самодостаточного поля или закрытой сферы, вы тем самым изолируете себя от всего остального и обрекаете себя на бессмысленное одиночество монады, похороненной заживо и обреченной существовать в тюремной камере, из которой не выбраться.

Постмодернизм, по-видимому, сигнализирует о конце этой дилеммы, которую он заменяет новой. Конец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет конец и психопатологиям этого эго — что я, собственно, и назвал исчезновением аффекта. Но это также означает конец чего-то намного более значительного — например, конец стиля в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка кисти (символизируемый складывающимся приоритетом механического воспроизводства). Что касается выражения и