и артистическое чувство. С другой стороны, не менее замечательное сочетание самой интимной реальности человеческой жизни и проникновенное понимание природы во всей ее поэзии»[122]. Тютчев вполне мог иметь в виду «Моего соседа Радилова», в котором оказываются связанными открывающий рассказ природный пейзаж и тайна сюжета, в итоге разгаданная повествователем. К начальному фрагменту рассказа следует вновь вернуться в свете его развязки. Хотя рассказчик нам об этом и не сообщает, но «молодой девушкой», встреченной им в липовой роще, была Ольга; мы с опозданием понимаем, что Ольга и Радилов были в роще вместе. Рассказчик сначала ошибочно связывает их со средой степных помещиков, тогда как на самом деле оба они принадлежат к другой среде: к природе, к птицам, на которых он охотится и которые находятся вне человеческих условностей и морали. Небольшой эпизод в начале рассказа не только приводит сюжет в движение, но и связан с интерпретацией характеров Ольги и Радилова, потому что молодой Тургенев, как и его наставник Белинский, разделял одну из идей немецкого романтизма, согласно которой человек в своей сущности и есть природа. В этом рассказе автор использует предрассудки и ожидания, связанные с «типами» помещиков, ранее утвердившимися в литературе, и затем разрушает эти ожидания, раскрывая тайные события в жизни любовников.

Тургеневский охотник-повествователь проводит нас через процесс этого откровения, но не возвращает нас к началу рассказа, чтобы реинтерпретировать его в свете того, что мы узнали в финале. Он не возвращается к отношениям Радилова с приживалом Федором Михеичем, которые также воспринимаются иначе, когда нам становится понятным внутреннее состояние Радилова. Все это мы должны проделать самостоятельно, и как только мы это проделали, мы готовы интерпретировать сюжет рассказа так, как этого, возможно, не сделал бы ни его герой, ни повествователь.

«Мой сосед Радилов» впервые вышел в свет в мае 1847 года вместе с тремя другими рассказами. Еще два были опубликованы ранее: в январе и феврале того же года[123]. В первом отдельном издании «Записок охотника» (1852) он помещен пятым по счету, после «Хоря и Калиныча», «Ермолая и мельничихи», «Малиновой воды» и «Уездного лекаря» – в таком порядке. Среди названных рассказов третий и четвертый появились в печати позднее трех других. Можно предположить, хотя этому и нет убедительных доказательств, что Тургенев переместил «Моего соседа Радилова» с третьего на пятое место, чтобы усилить читательские ожидания относительно «типичного» поведения помещиков – те ожидания, которые в рассказе будут разрушены. Если таким было его намерение, то не менее значимым представляется и перемещение «Петра Петровича Каратаева» (а по времени выхода в свет это второй рассказ) на восемнадцатое место в издании 1852 года. Он повествует еще об одном мятежном помещике, участнике трагической истории с крепостной девушкой из соседнего имения. Согласно тургеневскому финальному (1852) распределению рассказов в трех первых дворянство предстает в тотально негативном свете. Каждый из этих трех рассказов построен, между прочим, по принципу обманутых ожиданий: в каждом из них крепостные представлены людьми более достойными, чем их владельцы. В следующих трех – «Уездный лекарь», «Мой сосед Радилов» и «Однодворец Овсяников» – дворянство реабилитировано и представлено человечески многообразным.

Из этих свидетельств можно сделать вывод, что, помимо политических и социальных задач, временных и преходящих, по его представлениям, при публикации отдельного издания «Записок охотника» у Тургенева была и более перспективная художественная цель. Это была гетеанская «поэтическая» защита частного, особенного, против общего и обобщающего, человеческой индивидуальности против ее поглощения категориями (или, как их тогда называли, «типами») – не важно, природными или социальными, но полностью ее детерминирующими. Так же как Достоевский и Толстой, Тургенев участвовал в романтическом бунте против рационалистических схем, к которым была так благосклонна эпоха Просвещения.

В стремлении к всеобщности система имеет тенденцию пренебрегать конкретным и уникальным. Вспомним образ Блейка: вместо того чтобы увидеть вечность в песчинке, песчинкой пренебрегают ради создания концепции вечности[124].

Образ Блейка может напомнить об отказе Ивана Карамазова признать бессмертие, если оно куплено ценой жизни одного ребенка. Но в поиске такого взгляда на мир у Достоевского не было необходимости выходить за пределы русской литературы: в 1852 году Тургенев уже опубликовал книгу, целью которой была защита и утверждение особенного и индивидуального. Я полагаю, что потребность в этом определялась в русской культуре того времени общей философской основой, восходившей к немецкой философской мысли. В России решение этой задачи явилось прерогативой искусства, а не философии; привилегированность в русской культуре конкретного и субъективного над общим и объективным сообщает искусству особый статус внутри культуры[125].

Внимание к сфере субъективности – краеугольный камень русской реалистической прозы. Тургенев, Достоевский и Толстой – все они разрабатывали стратегии ее защиты, и тургеневское решение проблемы сводилось к тому, чтобы субъективность оставалась в тени, вдали от всепроникающего глаза разума. Занимая позицию наблюдателя, никогда детально и точно не описывающего внутреннюю жизнь своих героев, он избегает подчинения искажающей линзе индуктивного разума. О том, что действительно чувствуют и думают его герои, можно только строить предположения, но точно знать это невозможно – хотя то, что они глубоко чувствуют и мыслят, не вызывает сомнений. Тургенев сознательно создавал словесные картины, при чтении которых, по убедительному суждению Генри Джеймса, высказанному в статье «Иван Тургенев» (1874), «мы всегда смотрим и слушаем, и порою нам даже кажется, что из-за отсутствия путеводной нити пояснений видим много больше, чем понимаем»[126]. В художественном мире Тургенева жест и внешность персонажа имеют большее значение для его интерпретации, чем то, что он говорит[127]; эти же элементы часто бывают информативнее, чем эпизодические пояснения повествователем поведения героев. Это не означает, что Тургенев изгоняет объективность из своей прозы, – напротив, он настаивает на ней в большей степени, чем Толстой или Достоевский. Защищая субъективность в той мере, в какой считает нужным, он движется к необходимому балансу субъективности и объективности, в котором сфера субъективности невелика и скрыта, но имеет для каждого субъекта в повествовании чрезвычайно важное значение. В интересах меры и гармонии Тургенев всегда сопротивляется чрезмерной психологизации, не желая превращать внутреннюю жизнь персонажа из живого чувства в «химический процесс»[128].

Свои возражения против избыточной психологизации в искусстве Тургенев изложил в рецензии на пьесу А. Н. Островского «Бедная невеста» (1852). Позднее он включил эту рецензию в собрание сочинений (1880), сопроводив текст примечанием, в котором писал, что был не прав в своем излишне критическом мнении о комедии, ставшей позднее достоянием русского театра, однако некоторые свои замечания по-прежнему считает «не лишенными справедливости»[129]. В числе «справедливых» было,