– Вот что мне в Люсе всегда нравилось: она даже в самые тяжелые для нее времена не теряла веру в себя. Как говорят англичане, keep smiling – «продолжай улыбаться»; всегда приходила подтянутая, элегантная, держала себя так, будто все у нее в порядке, – вот это в ней было замечательно! Наверное, поэтому люди к ней тянулись. Опустить руки – это, знаете, каждый умеет… Ну, а потом Игорь Кваша стал ставить «Сирано де Бержерака». И тут Люсе впервые дали играть по-настоящему большую роль – Роксаны. Помню, мы собрались как-то ночью – у нас тогда ночные репетиции были обычным делом, нам поставили декорацию – огромную лестницу, и Кваша решил попробовать на этой лестнице как бы в схеме представить весь спектакль – как это будет выглядеть. И Гурченко с удивительной своей пластикой попыталась на этих ступеньках наметить единым махом всю роль, как она ее видит. Где-то текстом из роли, где-то абракадаброй, где-то английской тарабарщиной, пародируя, как это сделала бы, например, английская актриса, – всю роль вот так и прошла. Это так резко, смело было, что я просто с завистью смотрела: немногие так могут. На спектаклях с такой отдачей и таким азартом, так свободно и легко эту роль она потом уже никогда не играла…

Я тоже помню эту ее Роксану. Честно говоря, в ней ничего не было от той распахнутой навстречу людям девушки, какая явилась нам в «Карнавальной ночи», и ничто не предвещало ту Гурченко, которую мы потом узнали. Рецензенты писали сдержанно, отмечали своенравность, деловитость и расчетливость ее Роксаны, но отказывали ей в поэтичности. А спектакль этот, для которого Юрий Айхенвальд сделал новый перевод пьесы, был прежде всего о поэзии и поэте, а сам перевод критики оценивали как значительное явление поэзии. Такой текст требовал от актеров особого мастерства – непринужденности, умения быть свободными в жестких рамках стихотворного ритма и при этом оттенять красоту слова. И здесь Гурченко явно чувствовала себя не в своей тарелке – кто-то из критиков даже заметил, как стесняет ее длинное платье, как она путается в его складках, как все актеры «Современника», великолепно умевшие передать быт и вкус своего времени, здесь тушевались перед загадкой «костюмной» пьесы Ростана.

– Я могу играть только то, что хорошо знаю! – так много лет спустя она ответила на довольно бестактный с моей стороны вопрос о фильме 1981 года «Идеальный муж». Фильм сверкал умопомрачительными интерьерами, шикарными туалетами, но Уайльд там и не ночевал: все выписанное тонким пером на экране лоснилось от масла, изящная пикировка стала унылой сварой. Гурченко играла коварную миссис Чивли; смысл ее пребывания на экране был скуден и сводился к простодушной формулировке одного из рекламных изданий: «Появляясь в каждой новой сцене во все более роскошном наряде, в немыслимых перьях вокруг немыслимых причесок, миссис Чивли плетет интриги, угрожает государственным деятелям, ссорит нежных и любящих супругов».

Гурченко играла откровенную «вамп», и критики соревновались в знании животного мира, подыскивая для ее коварной миссис все новые сравнения то с грозно рыкающей тигрицей, то с изворотливой змеей, то с жалящей осой. Она была, как всегда, хороша и в этой функции: была змееподобна и даже походила, как хотел Оскар Уайльд, на орхидею. Заодно демонстрировала умение носить самые причудливые одеяния, легко менять облик, быть яркой и темпераментной, чарующей и разящей наповал. Но эта миссис Чивли не имела отношения к нравам лондонского высшего света, так едко изображенным британским эстетом. Отыгрывались ситуации, интриги и козни клеймились со всем напором классовой ненависти, а такого понятия, как ирония или юмор, не существовало вовсе. Это была в такой же степени миссис Чивли, в какой, скажем, миледи Винтер…

– Я могу играть только то, что хорошо знаю, – повторила Гурченко, даже не пытаясь защищаться. – Ну что я могла знать об английском высшем свете, о его интриганках? Я их и не видела никогда. Это просто не мое. Да, взялась – было интересно. Всегда ведь надеешься, что получится. Не получилось…

Она превосходно играла современниц и в этих ролях выразила свое поколение так полно, как это не удавалось, пожалуй, никому из наших актрис. Но в «костюмных» ролях ей не хватало той самой генетической связи с героиней, которая давала ей силы, как земля Антею, и делала ее актерскую интуицию безошибочной. Конечно, это касается ее драматических ролей. О жанрах шоу или мюзикла речи пока нет – там свои законы и правила игры: там актрисой руководит, подсказывает безошибочно точный тон ее снайперское – опять же уникальное – чувство музыки. Но об этом – отдельно.

Не забудем, что тень Лолиты Торрес витала над актерским имиджем Гурченко довольно долго. Она упрямо следовала за Люсей в ее драматические роли: сообщила необходимую «испанистость» ее Франческе и Изабелле, контрабандой проникла в «Гулящую». Не оставила ее и в театре. Сама Гурченко давно уже была готова расстаться с былыми кумирами, но от нее по инерции ждали экзотики. Она предлагала «Современнику» свою Надю из «Старшей сестры» – интуитивно понимала, где сильна, а где нет, и рвалась уже не просто блистать и лицедействовать. Уже был жизненный опыт, уже накапливались наблюдения, хотелось все это выразить – но играть пришлось Роксану. Люся, как никто, умела передать говор толпы, расхлябанной харьковской, «интеллигентной» ленинградской или «акающей» московской, она обладала совершенно бабелевским слухом на острую, живую, уличную разговорную речь. Умела подать ее вкусно, азартно, узнаваемо, сделать ее фактом искусства. А говорить со сцены надо было высоким слогом Ростана. Она и «Современник»-то впервые полюбила за то, что на его сцене все было «как в жизни», но ее первая большая роль пришлась на спектакль, где сам театр неуверенно осваивал и новый для себя язык, и способ сценического существования – «как в театре».

Что ж делать, училась прямо на сцене, на глазах у зрителей. Учились и ее партнеры по спектаклю, им тоже все было непривычно и неудобно. «Вот-вот споткнется Роксана на лестнице, вот-вот запнется Сирано или проглотит, забывшись, лучшую строчку», – писал театральный журнал.

Она делала успехи. Сам Юрий Айхенвальд, автор перевода, очень критичный к спектаклю, отмечал эти успехи Гурченко, для которой каждый новый выход на сцену – «это шаг к своей Роксане»…

Она делала успехи и «сохраняла улыбку», уговаривала себя, что все хорошо, просто отлично: «Огромная радость – сегодня появиться в „Сирано де Бержераке“, завтра в эксцентрической роли гувернантки в „Голом короле“, а затем в пьесе „Всегда в продаже“ сыграть маленькую стиляжку Эллочку, которая выходит замуж за трубача, превращается в замученную маму и все продолжает жить надеждой на перемену судьбы».

Это – из оптимистичного интервью 1966 года.

Она тоже продолжала жить надеждой на перемену судьбы. Единственная большая роль в театре, да и та «не ее». Другие роли – без слов. Ее имя в последних строчках театральных программок: «Девушка – Л. Гурченко», «Прохожая – Л. Гурченко»… Для этих «прохожих» и «девушек» нужно было ставить на карту даже работу в кино: в театре был жесткий принцип: никаких киносъемок! Его нарушили только однажды – когда труппа снималась в фильме «Строится мост». Фильм ставил Олег Ефремов, играли в нем все актеры «Современника» и даже его администратор. Это была попытка театра утвердить свое кредо в кино, с помощью экрана сделать его достоянием миллионов зрителей. Картина вышла на экраны, но не оправдала надежд ни театра, ни публики. Ни, конечно, Людмилы Гурченко, которая через несколько лет после своего триумфа и потом долгого молчания появилась на экране в микроскопической роли.