только сталкивается с их человечностью, но даже влюбляется в одну из них. Изначальные представления о роботах меняются, из врагов они превращаются в друзей, и главная героиня даже жертвует собой ради этой дружбы.

Еще одна из самых распространенных драматургических схем, с которыми я часто сталкиваюсь, может быть сформулирована так: «не тот человек». Одного героя принимают за другого, что порождает путаницу и комические ситуации, действие наполняется ложными предпосылками, и из-за этого события становятся неожиданными. Такая схема часто встречается у Уильяма Шекспира и у Альфреда Хичкока. У этой схемы есть разновидности. Например, близнецы всегда несут с собой возможность этой игры – одного героя принимают за другого – и в случае с близнецами это не удивительно, ведь они так похожи. Однако спутать одного героя с другим можно и в силу других обстоятельств.

В романе Марка Твена «Принц и нищий» (1881) мальчик-бедняк Том Кенти оказывается просто чудесно схож внешностью с принцем Эдуардом, поэтому, сговорившись, они меняются местами, и каждый открывает для себя новый мир, один – мир роскоши, другой – мир нищеты. Здесь драматургическая схема «не тот человек» усилена принципом контраста, противоположные герои сталкиваются с противоположными мирами. Другой пример – в комедии Николая Васильевича Гоголя «Ревизор» Хлестакова принимают за ревизора потому, что ждут ревизора, который должен приехать инкогнито, то есть быть на ревизора непохожим. Таким образом, никто не знает, как ревизор выглядит, тем более, что он будет притворяться кем-то другим. Гениальность этого примера схемы как раз в изначальной готовности быть обманутыми. Схема «не тот человек» – это один из частных случаев комедии положений. Комедийный потенциал этой схемы очевиден, но эту схему можно увидеть и в драматических или детективных жанрах. Например, эта же схема работает в случае внедренного агента, который должен шпионить и умудриться не быть раскрытым, как в фильме Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) или фильме Мартина Скорсезе «Отступники» (2006).

Я не раз отыгрывал схему «не тот человек» в своих историях. Например, в фильме «Хосе уже не тот» игра вертится вокруг того, что у пса Хосе огромное количество псов-близнецов, целый мексиканский квартал, и чтобы все успеть, Хосе просит о помощи свою родню, но ни друзья Хосе, ни зрители об этом не догадываются. Всем вокруг кажется, что Хосе пребывает в нескольких местах одновременно, возникают комичные ситуации, и герои запутываются. В конце истории, конечно, необходимо разоблачение.

В фильме «Президентский кортеж» главный герой – президент, который больше всего на свете хочет вместо того, чтобы выступать на конференции, поиграть в хоккей и покататься на карусели. Из-за хоккейной формы вся президентская свита принимает за президента обычного хоккеиста и возникает смешная путаница.

Придумать новую драматургическую схему, подозреваю, невозможно, ведь схема как раз предполагает, что она была уже использована неоднократно и знакома не только автору, но и зрителю. Однако можно выбирать одни схемы, а не другие, и от этого выбора будет многое зависеть. Некоторые схемы немыслимо просты, а другие более замысловаты. В своем фильме «Там были олени» мне было интересно упростить драматургию до предела, и в итоге получилась история, в которой свинка Софи хочет увидеть танец чудесных оленей и в результате достигает своей цели и видит его. Часто на лекциях я говорю студентам, что история о том, как герой пошел в магазин за молоком и в итоге купил его – это не история вовсе, ведь в ней драматургия отсутствует даже на уровне инфузории-туфельки, в ней нет достаточной для истории ценности цели. Поэтому единственное, что мне было необходимо дать Софи в истории про оленей, так это только серьезную ценность ее желания увидеть танец. Этот пример показывает, что упрощение драматургии истории возможно до удивительных результатов и автор не должен бояться брать за основу даже предельно простые схемы. Главное, чтобы они работали.

Итак, сценаристу анимационного кино необходим навык работы с драматургическими схемами. Без этого навыка работать не только неудобно, но попросту – ужасно тяжело. Любая конструируемая история имеет много линий разработки, и именно драматургическая схема позволяет все соединить одной основой. Пытайтесь увидеть, анализируйте, ищите и заимствуйте драматургические схемы. Ваше видение этих схем, их понимание даст вам возможность использовать их в работе.

Глава 8. Где искать вдохновение?

При всем разнообразии жанров и форм анимационное кино – в основном кино детское, поэтому сценаристу надо уметь писать для детей. Как правило, анимационные студии дают возможность писать под сериальные проекты, и это становится основной работой для автора. Конечно, правильно – вынашивать авторские проекты по собственным оригинальным идеям, строить собственные планы и лелеять личные мечты, но с точки зрения заработка анимационный сценарист чаще всего обслуживает именно сериалы – историй там требуется много, а стало быть, для автора есть много работы. Детских анимационных сериалов становится все больше, и самая большая проблема в таком формате – это оригинальность каждой отдельно взятой истории. Писать для детей – задача повышенной трудности, но труднее всего не скатиться в бесконечный пересказ одних и тех же сюжетов и тем, в жевание пережеванного. Из-за того, что сериальные истории заказываются и производятся для конвейера детской индустрии на вес – килограммами и даже тоннами, – качество неизбежно падает, и автор работает уже не за интерес, а лишь за деньги. Нередко возникает ситуация, когда сценарист и хотел бы написать что-то лучше, чем, как ему кажется, требуется, но в реальности этого не только не требуют, но даже всячески пресекают заказчики.

Чтобы уметь писать для детей, необходимо смотреть много мультфильмов, читать много детской литературы и поэзии, накапливать и анализировать истории для детей. Сейчас ситуация на детском книжном рынке превосходная – выбор и качество книг для детей лучше, чем детские спектакли или анимационные фильмы. Детская литература в тысячу раз богаче, чем анимация, и сценаристу грех не опираться в своей работе на детскую литературу, подглядывать в нее, учится у нее, вторить ей. Часто автору кажется, что он уже впитал в себя золотой фонд историй от старинных сказок до современного фэнтези, но стоит спросить себя – так ли это на самом деле? Ответ, на мой взгляд, очевиден – не может быть конечного результата, но необходим непрерывный процесс впитывания и анализирования лучших или необычных, классических или современных историй для детей. Много лет назад я увлекся коллекционированием сказок, и чем больше их появляется на книжной полке, тем больше я не успеваю прочесть. И я говорю только о классических сказках, которые чаще всего не авторские, а народные: африканские, скандинавские, японские и т. д. Ведь это лишь малая часть детской литературы. А сколько историй великих детских писателей! А сколько прекрасных образных историй