. . . . . . . . . . . . . . . Поет. Рисует акварелью розы. Следит, дрожа, за модой всех сортов, Копя остроты, слухи, фразы, позы И растлевая муку и любовь. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ее не знают, к счастью, только… Кто же? Конечно – дети, звери и народ Одни – когда со взрослыми не схожи, А те – когда подальше от господ. Портрет готов. Карандаши бросая, Прошу за грубость мне не делать сцен: Когда свинью рисуешь у сарая — На полотне не выйдет belle Hélène69.

Мадам Пошлость представлена гротескной, немолодой, сексуально непривлекательной нуворишкой, которая, возможно, купила себе благородный титул. Она воплощает все аспекты пошлости: нарочитую сексуальность, западные влияния и мифологию своего социального класса. Она – владелица псевдоартистического салона и хранительница очага лицемерного буржуазного уклада с его пошлыми атрибутами: фаянсовыми статуэтками, сатиновыми покрывалами и «зазывающими» граммофонными пластинками. Любовь к декоративным вещам идет об руку с профанацией идей. Главный грех мадам Пошлости – ее эклектичность. Она смешивает лиловый с желтым цветом, бестиальность и псевдокультурность, акварельные розы и разговоры о политическом кризисе. (Цвета пошлости меняются от текста к тексту: от красного к зеленому либо от красного и желтоватого к пурпурному и ярко-желтому в чеховских «Трех сестрах». Проблема заключается не в самих цветах, а в их несочетаемости.)

Мадам Пошлость напоминает блоковскую Незнакомку, эту символистскую Музу, опустившуюся до пошлости современной городской жизни, потерявшую в юмористическом стихотворении Черного свои мистические шелка и туманы70. Мадам Пошлость лишает девственности красоту, любовь и политику. Она – аллегорическая проститутка, муза безвкусицы и животной вульгарности. Однако, когда поэт пытается найти противоядие от пошлости, мы начинаем наблюдать, что его собственные сатирические метафоры бьют его как бумеранг. Единственные, кто избавлен от пошлости, это «дети, звери и народ». Таким образом, бестиальность, животноподобность свойственны одновременно пошлому салону мадам (в конце она сравнивается со свиньей) и врагам пошлости. Противоположность мадам Пошлости – belle Hйlиne – далеко не прекрасная дама, а опереточный идеал французской псевдоантичности71. Да и сам поэт вряд ли причислен к категории «детей, зверей, народа», свободных от пошлости.

Мадам Пошлость испортила репутацию многих писательниц и поэтесс. Само понятие «поэтесса» превратилось в определенный культурный миф, через призму которого рассматривалось творчество многих женщин в искусстве. Поэтесса, однако, определяется не столько по половому, сколько по эстетическому признаку. Мандельштам когда-то писал, что Маяковский так увлекается желтыми блузами и субъективными эмоциями, что находится под угрозой превращения в поэтессу. Поэтесса воспринималась как нечто чрезмерное, склонное к излишней эмоциональности, внеисторичности, банальности, любви к малым формам и частной жизни. Поэтесса – меньше чем поэт, хотя и многословнее72.

«Народ» – в идеализированном представлении русской интеллигенции – должен противостоять пошлости. Таким образом, новая популярная коммерческая культура, развившаяся в конце XIX века, виделась оплотом вульгарности и противопоставлялась народной культуре. Культура городского мещанства, сентиментальные романы, женские повести, лубки и истории о «милорде герцоге» не подпадали под категорию ни великой классической литературы, ни идеализировавшегося фольклора и клеймились за вульгарность и пошлость. Джеффри Брукс собрал множество интереснейших откликов на беллетристику, продававшуюся на Николаевском рынке, названном «морем вульгарности, суеверий, предубеждений и всяческого невежества». Роман «Милорд Георг» был назван проявлением «экстремального цинизма, не прикрытого даже обычным фиговым листом банальной морали, романом, в котором смысл жизни видится в разгуле и обогащении»73. Брукс убедительно показывает, как консервативные представители церкви и либеральная интеллигенция объединились в своем враждебном отношении к популярной литературе, и эту же враждебность по отношению к популярной культуре взял на вооружение большевизм74.

Для поэтов и интеллигентов начала века пошлость обреталась повсюду. Она была дома и в обществе, в любви и смерти, в народной среде и в культурной. Проникновение пошлости во все сферы жизни для модернистских писателей служило знаком неминуемого апокалипсиса, и они зачастую персонифицировали ее в фантастических и апокалиптических фигурах. Александр Блок в пророческом эссе-притче «Безвременье» рисует огромного символического паука пошлости, который протягивает свою паутину в углах каждого дома, охраняя «молчание пошлости»75. Время остановилось. За паутиной замаячила фигура блуждающего всадника русского апокалипсиса. Только революция, казалось, могла разорвать паутину пошлости. XX век выводит пошлость на передний фланг политики и делает ее основным действующим лицом в последовавших исторических драмах революции и репрессий.

В начале XX столетия пошлость претерпела мощную атаку слева и справа. Футуристы были в авангарде борьбы против повседневности. В манифесте 1914 года «Пощечина общественному вкусу» футуристы восстают против «здравого смысла и хорошего вкуса» и предлагают выбросить Пушкина и Толстого с «корабля современности»76. Ранние футуристы критиковали хороший вкус либеральной буржуазии, аскетичной «народной интеллигенции» и представителей русского символизма. Последние стали их мишенью еще и ввиду своих женственных манер.

Спустя какие-то пять лет, в постреволюционную эпоху бывшие футуристы уже формировали ЛЕФ, сменив желтые блузы на черные кожанки комиссаров. Они прекратили свой анархический бунт против хорошего вкуса и здравого смысла и примкнули к борьбе за диктатуру революционного вкуса. Таким образом, советская история вкуса воспроизводит российскую дореволюционную модель. Вопреки известной пословице «о вкусах не спорят», в России только этим и занимаются постоянно, и при этом имеется в виду, что вкус, как и сама культура, может существовать только в единственном числе. Как мы помним, интеллигенция в 40-е и 60-е годы XIX столетия заклеймила аристократический принцип comme il faut и не ухаживала за ногтями, но при этом продолжала настаивать на своей избранности, правда, уже выступающей в новом стиле. Аналогичным образом творческий авангард уничижительно отзывался о классической русской традиции, но в итоге воспроизвел ее слаженную, иерархическую структуру в