полагаем, что Коврин может обрести спокойствие в деревне, а в седьмой Таня уговаривает его начать лечение, то в девятой части он уже живет с другой женщиной. В последнем абзаце он умирает, предположительно от какого-то кровотечения, «и на лице его застыла блаженная улыбка» [Чехов 1977: 257]. Всемогущество чеховского нарратора позволяет нам получить доступ к внутренним мыслям Коврина и к его беседам с монахом, чей голос слышен только в голове самого Коврина. Как перевести этот доступ на язык кино, не впав в неестественность или пошлость? Дезориентирующее движение камеры в «Черном монахе» Дыховичного представляется элегантным решением этой задачи.

Тем не менее «Черный монах» Дыховичного не просто переводит стиль Чехова в план кинематографического реализма. Сама структура фильма дезориентирует и напоминает сон. День и ночь мало отличаются друг от друга, персонажи засыпают и просыпаются, задремывают на стульях даже во время разговора и пробуждаются лишь тогда, когда на них в очередной раз наводится камера. Эстетические мотивы фильма часто повторяются и отражают друг друга в разных контекстах, как средство усиления настроения фильма. Например, когда Коврин впервые видит черного монаха, мы слышим стук сердца, но ничего не видим; сердцебиение, в свою очередь, повторяет все стучащие и пульсирующие звуки, которые мы слышим на протяжении всего фильма, будь то шум дождя или стук шагов. В конце «Черного монаха» Танино напоминание больному мужу: «Тебе пора молоко пить» – повторяется несколько раз, как искаженная запись, звучащая за кадром.

Рис. 2.1. Таня обращается к камере так, будто перед ней Коврин

Центростремительность камеры в «Черном монахе» Дыховичного, пожалуй, наиболее впечатляет в сценах общения Коврина с монахом. Говоря со своим видением, Коврин обращается непосредственно к камере либо к находящемуся в комнате неодушевленному предмету, например к колышущейся занавеске или к собственной тени. Слыша голос монаха, мы узнаем в нем голос самого Коврина, только более мягкий и уверенный; говоря с монахом, Коврин говорит сам с собой. «Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, – говорит он монаху. – Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» [Чехов 1977: 243]. Коврин знает, что монах – порождение его сознания, потому что монах сам говорит ему об этом. «Легенда, мираж и я – всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я – призрак» [Там же: 241], – объясняет монах.

Как в чеховской повести, так и в сценарии Дыховичного так называемое безумие Коврина сопровождается постоянной рефлексией и самоанализом. В киноверсии единство личности демонстрируется тем, что, когда требуется показать монаха, камера постоянно обращается к Коврину. Неоднозначность, заложенная в повести Чехова, побудила современников задаться вопросом о намерениях автора: призвана ли эта история вызвать сочувствие к метаниям Коврина или стать подтверждением того, что «не следует мешать людям сходить с ума» [Чехов 1977: 494].

Как у Чехова, так и у Дыховичного галлюцинации Коврина определяются сознательным действием. Коврин не только признает свои галлюцинации таковыми, но и выбирает их, прежде всего потому, что понимает: его болезнь неразрывно связана с его творческими способностями. После лечения Коврин упрекает Песоцких в том, что они рассматривают его видения как мешающую ему внешнюю силу, а не как часть его самого:

Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить… О, как вы жестоко поступили со мной! Я видел галлюцинации, но кому это мешало? Я спрашиваю: кому это мешало? [Там же: 251].

Коврин одновременно наслаждается фантазиями своего безумия и трезво рационализирует свое психическое состояние. Конец истории добавляет еще один слой двусмысленности: горловое кровотечение, от которого наступает смерть, соответствует тому, как в литературе изображается туберкулез, и подсказывает, что его убила не сверхъестественная сила, а физическая болезнь. Для Мамардашвили неоднозначность, присутствующая в «Черном монахе», представляет собой не просто изощренное изображение безумия, но и отправную точку для философского осмысления таких проблем, как индивидуальность, творчество и, что самое главное, важность для философского метода концепции неделимости.

Безумие как философская проблема

Цикл лекций Мамардашвили о М. Прусте, который он назвал «Психологическая топология пути» [Мамардашвили 2014], – один из самых обширных его циклов, а также один из последних. В 1984/85 учебном году он прочитал более 36 лекций прустовского цикла студентам Тбилисского государственного университета. Роман Пруста «В поисках утраченного времени» еще не был полностью переведен на русский язык, поэтому, иллюстрируя лекции примерами, Мамардашвили сам переводил с французского фрагменты из Пруста – ведь его слушатели едва ли читали оригинал. Хотя известно, что его лекции в Москве привлекали толпы энтузиастов, иногда сотни, случалось так, что на его лекциях о Прусте, по свидетельству одного из очевидцев, присутствовало не более десятка студентов [Ахутин 1995:22]. При этом, по словам мемуариста, слушателей обижало то, что Мамардашвили читал на русском, а не на грузинском языке[43]; но философ считал этот момент принципиальным, утверждая, что проза Пруста не может быть адекватно переложена на грузинский [Leontiev 2009]. В целом настроение грузинской интеллигенции начало склоняться в этом направлении ближе к 1988 году: тогда грузинская аудитория с большей вероятностью отнеслась бы отрицательно к тому, что известный философ грузинского происхождения читает лекцию на русском языке.

Как мы уже видели, общей характеристикой всех лекций Мамардашвили была ассоциативная структура, посредством которой он соединял идеи; именно поэтому он переходил от темы к теме, используя не линейные формы аргументации, а циклическое движение мысли. Лекции о Прусте не были исключением. В «Психологической топологии пути» мы сталкиваемся со множеством вопросов и парадоксов, сформулированных философом, – не для того, чтобы запутать слушателя и читателя, а потому, что парадокс был неотъемлемой частью его философского метода. Парадокс для Мамардашвили сочетал в себе философское содержание и поэтическую форму. И нигде роль парадокса не была более очевидной, чем в работах Мамардашвили о сознании. В лекции 1988 года он определил сознание следующим образом: «Сознание есть то, что есть возможность большего сознания» [Мамардашвили 1991а: 239].

Для мыслителя, который, подобно Мамардашвили, приложил столько усилий, чтобы осмысливать и переосмысливать природу сознания в самых разных контекстах и обстоятельствах, нет ничего необычного в том, чтобы заняться в конечном итоге анализом так называемых дефектов работы человеческого сознания. В своих трудах он по меньшей мере дважды подробно останавливался на теме психического заболевания. Первое упоминание появляется в восемнадцатой лекции из цикла «Очерк современной европейской философии», прочитанного во ВГИКе в период с 1978 по 1980 год. Второе – в