Если бы мы смотрели «Черного монаха» Дыховичного и параллельно читали то, что написал Мамардашвили о «Черном монахе» Чехова, нам бы следовало для начала вспомнить, что Мамардашвили принимал близко к сердцу мнение Канта о том, что сознание не имеет уровней, и, как следствие, утверждал, что личность и творчество также их не имеет. Пейзаж в «Черном монахе» Дыховичного соответствует подобному представлению о неделимости не только благодаря устройству садов, которые здесь изображаются как неделимое целое, но и потому, что безумие Коврина кинематографически отражено в фильме также с помощью водных образов и смен погоды. В частности, ключевую роль в создании настроения здесь играют дождь и ветер. Дождь в начальной сцене фильма сменяется дымом от костров, разожженных, чтобы предохранить фруктовые деревья от надвигающихся утренних морозов. В саундтреке фильма преобладает звук дождя. Когда парочка подгулявших гостей рассыпает крокетный набор, деревянные шары, подпрыгивая, катятся по каскадным каменным ступенчатым дорожкам, ведущим к дому. Этот эпизод подчеркивает значение вертикальности в фильме Дыховичного, а также служит отсылкой к звукам дождя, барабанившего по этим же камням в предыдущих сценах.

Оператором «Черного монаха» был В. И. Юсов, снискавший всемирную славу своей работой в нескольких фильмах А. Тарковского. Именно Юсов управлял камерой в «Андрее Рублеве» Тарковского (1966), фильме, который часто цитируется как хрестоматийный пример экранной поэтики воды и естественного кадрирования. Тарковский был одним из преподавателей Дыховичного на Высших курсах сценаристов и режиссеров, и мы видим влияние учителя не только в применении водной образности, но и в том, как кадрирован Коврин в нескольких эпизодах (см. рис. 2.2 и 2.3). В повести Чехова дождь не идет, но фильм весь пронизан звуками дождя, знаками дождя и угрозой дождя. Мы как будто видим «неделимое движение» сознания, иными словами, его отражение в непрерывном течении воды или иных форм ее присутствия в фильме [Мамардашвили 2014: 662].

Рис. 2.2 и 2.3. Два монаха: Андрей Коврин Дыховичного и Андрей Рублев Тарковского (внизу)

Еще одно существенное различие между текстами Чехова и Дыховичного заключается в том, каким образом читатель / зритель воспринимает монаха. Если в повести Чехова мы видим монаха так, как его описывает всеведущий рассказчик, то в фильме Дыховичного мы воспринимаем его исключительно глазами Коврина. Когда в фильме появляется монах, камера фиксирует Коврина, часто крупным планом (см. рис. 2.4 и 2.5).

Рис. 2.4 и 2.5. Коврин говорит с камерой, разговаривая с монахом

Когда монах говорит, мы слышим только голос Коврина. Иными словами, камера пытается поместить зрителя внутрь разума Коврина, поскольку монах – это представление, доступное только его сознанию.

Д. Рейфилд отмечает, что во всем творчестве Чехова сады и парки составляют важную часть действительности, выступая как декорация, метафора эмоций, микрокосм России и моделируя повествовательную структуру его произведений. По мнению Рейфилда, Чехов уловил самый важный смысл устройства садов – «замаскировать границы, изобразить весь горизонт как часть сада, избежать прямых линий и конечных точек и привести ничего не подозревающего посетителя к той самой точке, откуда он вошел» [Rayfield 1989:544-545] – к его писательскому мастерству, с помощью которого он выстраивает свои литературные конструкции, подобно тому как садовник разбивает сад.

Когда Мамардашвили прибегал к образу сада, он использовал его как метафору непостижимого расстояния между разумом и миром, между сознанием и самосознанием, а также других парадоксов человеческого сознания. Когда в интервью 1990 года его спросили, существует ли чистое пространство философских размышлений, он также воспользовался метафорой сада:

Внутренняя келья, которую человек сам с собой носит, – она не внешняя организация пространства, а, повторяю, тропинки внутреннего сада, и, куда бы ты ни переместился, ты перемещаешь их с собой, и физически почти невозможно внешне организовать это так, чтобы было совпадение с внутренним образом [Тироне – Мамардашвили].

Здесь метафора сада представляет сознание как физическое пространство, к которому имеем доступ только мы, но при этом наша свобода передвижения в нем ограничена. Там есть дорожки, и мы движемся по ним, но, как в любом большом саду или парке, всегда существует вероятность, что мы двинемся не туда или что там, где, по нашему мнению, должен быть проход, его не окажется. Метафора сада иллюстрирует ограниченность наших знаний о нашей же внутренней жизни.

В этом образе внутреннего сада, нарисованном Мамардашвили, есть и социальная составляющая. Вспомним, что Кант считал душевную болезнь социальным явлением: для него это был продукт эпохи Просвещения, результат неблагоприятных общественных условий и воздействия социального давления на человеческий разум[44]. Характер – это то, что мы способны формировать и развивать с помощью практики, воздержания и целеустремленности; это очевидным образом следует из третьего, последнего раздела трактата «Спор факультетов» (1798), озаглавленного «О способности человеческого духа с помощью одного лишь намерения справиться со своими болезненными ощущениями». Согласно краткому изложению П. Фрирсона, в этой работе Кант допускает, что то, что мы называем психическим заболеванием, может иметь физически диагностируемые причины; термин же «безумие» он применяет лишь к тем расстройствам, которые не имеют видимой физической причины [Frierson 2009: 16][45].

Мамардашвили подробно рассмотрел кантовскую концепцию «химеры излишества», которую определил как «излишнее для нравственности знание о том, как устроен тайный и высший мир» [Мамардашвили 2002: 30]. При дальнейшем чтении мы понимаем, что Мамардашвили, по всей вероятности, имеет в виду разум людей, которые смешивают истины философского исследования с личной выгодой. Те, кто страдает от «химеры излишества», поглощены своими собственными стремлениями и выгодами и действуют согласно ошибочному представлению, будто высшие силы – строение мира и его истины – существуют только для них. Он объясняет это не болезнью или безумием, а своего рода обманом или фанатизмом, прибегающим к «дьявольской хитрости» суждения, «хитрой рассудительности» (он пользуется также выражением «хитрый расчет»), благодаря которой «все время падает на четыре ноги» [Мамардашвили 2002: 30]. Определение Мамардашвили прекрасно подходит и к Коврину, который убежден, что монах специально разыскал его, чтобы он мог «служить вечной правде» [Чехов 1977: 340-241]. Здесь же Мамардашвили говорит о «химере праздности», что также демонстрирует его широкий взгляд на экзистенциальную позицию человека в мире и отделение философских и / или научных истин от смысла любой индивидуальной жизни. «У мира нет никакого отношения к нам, слава богу», – сказал он в 1990 году [Тироне – Мамардашвили].

Свои рассуждения о «химере излишества» Мамардашвили проиллюстрировал примером из