Бенедиктов еще в Кирове сказал: “У меня сыновья растут, а я работаю день и ночь. Но, с другой стороны, пусть дети видят, что отец так работает”.

Нельзя обойтись без этики и дисциплины (творческой и элементарной) в театре, как и в любом человеческом общежитии.

Сейчас время непрофессионалов. Показывают нечто талантливое, но профессионально необеспеченное.

Бывший завлит Театра на Малой Бронной Нонна Михайловна Скегина выпускает замечательные книги о работе Эфроса, стенограммы его репетиций, и ясно становится, как он развивался от спектакля “Друг мой, Колька”, сделанного в 1959-м, от “Они и мы” 1964-го – к “Дон Жуану” 1973-го: от непосредственного, радостного – к более жесткому, аналитическому. Из этих книг следует, что режиссер знал досконально все: кто из какой кулисы выйдет, куда и когда уйдет. Ткань спектаклей все равно оставалась воздушной, в них можно было дышать, за зрителя заранее ничего не решали и не определяли, но оснащено это все исключительно профессионально.

Самая высокая оценка: когда видишь спектакль и не понимаешь, из чего он сделан. Вот смотрел я “Трех сестер” Петера Штайна на гастролях, актрисы играли превосходно, спектакль вызвал оторопь. Нельзя было понять, из какого вещества сделано. Будто из воздуха, как у Эфроса. Потом мы с Юрой Ереминым сели изучать видеодиск, который ему дала Алла Борисовна Покровская, и обнаружили, как там все заранее расчерчено и срифмовано, буквально как в балете, а из зала понять это было невозможно.

Все руководство Кировского ТЮЗа, то есть Долгина, Урин и я, оказалось беспартийным. Горком время от времени нам робко намекал, что неплохо бы вступить в КПСС и тем самым укрепить руководство. Решили мы готовиться к собеседованию. Урин после армии был самым подкованным. Собрались у меня дома. А по телевизору шел болгарский детектив, и мы им увлеклись. Посмотрели фильм, плотно поужинали и разошлись.

Явились в горком неподготовленными, но нас ни о чем и не стали спрашивать – оказалось, что доверяют и так.

Замечательная актриса Ольга Симонова состояла парторгом – надо было видеть этого парторга! – и на партбюро в театре мы обсуждали только профессиональные проблемы: кто за костюмы отвечает, кто – за свет, кто – за педагогическую часть. И ничего больше! Так что кировское членство в партии было какое-то несерьезное. Когда я в Москву переехал, в Центральном детском театре оно оказалось намного основательнее: заседания, анкеты из райкома, вечно нужно за что-то отчитываться.

С одной стороны, хотелось верить, что работаем мы так, как сами считаем правильным, и не приходится на кого-то сверху оглядываться. С другой стороны, я понимал, что обязан ставить спектакли к той или иной дате, на ту или иную тему, иначе меня просто снимут. Я себя не насиловал, искал такой материал, над которым работалось бы искренне. На второй год поставил “Жизнь Галилея” – чтобы зрители знали, кто такой Галилей и – заодно – кто такой Брехт. Да и самому очень хотелось.

Сделал в Кирове комсомольскую трилогию: “Двадцать лет спустя” – о поэте Михаиле Светлове, про мечту о наполненной счастливой жизни, потом – “Письма к другу” и “Молодую гвардию”. В Кирове жил довольно известный драматург – Исаак Шур, много его пьес шло по стране. Вместе с главным редактором журнала “Смена”, писателем, который стал моим другом, Альбертом Лихановым они написали пьесу “Письма к другу” по книге писем Николая Островского. Я не думал, про комсомол это или не про комсомол, а видел перед собой сильного человека, героя, который верит в идеал. Это были не бытовые спектакли.

Для “Молодой гвардии” Бенедиктов придумал шахту – циклопическую конструкцию, которая возносилась маршами лестниц вверх и спускалась вниз. Туда, под сцену, по бесконечным ступеням уходили в финале молодогвардейцы. Стасик Бенедиктов пишет в своей книге “Окна”, что увидел сон: крутую ступенчатую воронку, на выступах которой стоят люди в терракотовых одеждах, в какой-то момент открывается дно воронки, и они медленно, как в рапиде, начинают падать вниз. А оттуда бьет сильный луч света.

На сцене была черная шахта прямоугольной формы. Выступы образовали амфитеатр, в котором появлялись актеры. В финале нижняя часть шахты, в которую “уходили” молодогвардейцы, закрывалась, и вся конструкция начинала движение на поворотном круге.

В ЦДТ в режиссуре Павла Хомского тоже шла эта пьеса Анатолия Алексина, там в записи пел Кобзон с большим симфоническим оркестром. А у нас тихо, а капелла, на два голоса – актеры Наташа Пряник и Володя Рулла. Музыка Оскара Фельцмана, стихи Роберта Рождественского.

Бенедиктов работал в Большом театре над “Деревянным принцем” на музыку Альфреда Шнитке в постановке Андрея Петрова (дирижер Геннадий Рождественский, художник Симон Вирсаладзе и балетмейстер Юрий Григорович высоко ценили Стасика). Пока он был занят в Большом, декорации к “Бумбарашу” и “Вестсайдской истории” делала его педагог Татьяна Ильинична Сельвинская. С Долгиной она работала над “Золушкой” и “Тили-тили-тесто”. Мы сутками не выходили из театра, когда выпускали спектакли. Для “Бумбараша”, помню, Леня Ленц и Наташа Пряник вместе с замечательными кировскими музыкантами песни Владимира Дашкевича и Юлия Кима записывали ночью, так я домой вернулся в шесть утра с температурой тридцать восемь и пять, а в одиннадцать утра уже прогон начинался.

Татьяна Ильинична тоже во все включалась: сама все красила, мазала, шила. Для “Бумбараша” она придумала кольчужки – свитера для всех мужских персонажей, их весь театр вязал, даже моя жена Лёля. А по вечерам опять собирались у нас. Однажды Татьяна Ильинична пришла, а мы с Уриным и Стасиком ввалились в дом и разлеглись в креслах: “Ох, как мы устали!” Сам я тоже сижу развалясь, но говорю с укором: “Женщина в доме”. Мол, сядьте нормально. Часто мы по некоторым поводам повторяем эти слова – про “женщину в доме”.

Все мы были заодно. Работали дружно. Однажды прихожу в театр в половине шестого вечера, а сцена пустая. Как так? Монтировщики не вышли на работу, надо отменять спектакль. Я подлетел аж до потолка. Все мы – я, актеры, Урин – взялись за дело и начали спектакль только с пятиминутным опозданием.

В “Молодой гвардии” был очень сложный свет. Смотрю, что-то все не то, сплошные накладки, бегу в будку (она тогда находилась под сценой), вижу пьяного осветителя, буквально пинком выталкиваю его, он кубарем выкатывается, и веду спектакль сам, хотя все эти рычаги видел последний раз, когда учился в институте. Однажды на гастроли в колхоз (театр делился на группы и объезжал со спектаклями область) повезли “В поисках радости”, а там что-то случилось с электричеством, свет погас, играли при керосиновых лампах.

Однажды мы с Уриным решили присоединиться к артистам и полетели самолетом. Сперва долго шли по летному полю: мимо огромных лайнеров, потом самолетов поменьше, потом – еще меньше… Наконец, добрались до какого-то совсем неприметного, мест на десять, с амбарным замком на дверце. Как летели – даже вспомнить страшно. И говорю я Урину: “Озолотите меня – не полечу обратно на этом воздушном судне”. Обратно поехали автобусом. Места остались только задние, и – на первой же кочке – я буквально вылетел со своего места и долетел до кабины шофера. С тех пор по колхозам ездить зарекся.