Конечно, артисты – особый народ. Они могут во всем с тобой согласиться, все прекрасно сделать, а потом кто-то со стороны скажет: “Нет, тут что-то не так”, и они тебя заложат.

Я очень люблю артистов, но знаю, что они могут меня в любой момент предать. А они знают, что я их прощу. Ведь творческие отношения, которые возникают на репетициях и в спектаклях, бесценны. Мы же не станем всерьез обижаться на своих детей. Так я устроен. С этим вряд ли что-то поделаешь. Для меня весь театр – ватага, броуновское движение. Молекулы же не станут ходить строем.

По возвращении с гастролей из Москвы и Ленинграда мы в Кировском ТЮЗе выпустили “Вестсайдскую историю” – такой сложности работу, что, по идее, надо ради нее на год весь театр останавливать, а у нас было всего двадцать девять репетиций. Я попросил ВТО прислать специалиста по пластике. И приехал Николай Васильевич Карпов – потрясающий молодой уже тогда настоящий мастер (позже он заведовал кафедрой сценического движения в ГИТИСе и создал при СТД школу юного фехтовальщика – превосходно вел свое дело, рано умер, очень тяжело болел, но работал до последних дней).

Три полных дня мы с ним трудились как бешеные.

Я репетировал сцену Марии и Тони, а другие актеры, оговорив со мной, в чем суть, в другом помещении, параллельно сами сочиняли большой игровой эпизод. Татьяна Сельвинская придумала, чтобы у одной из противоборствующих команд костюмы выглядели как американский флаг (и рубахи, и джинсы), но когда ребята вышли на сцену, она замерла и все замерли: получилось очень лобово. Тогда я говорю актерам: “У вас есть час, чтобы обжить костюмы”. Кто-то их рвал, кто-то тер, кто-то пачкал и, когда снова поднялись на сцену, все стало свободным, живым. Так шел процесс высвобождения себя и энергии.

Ленинградский драматург Рудик Кац написал пьесу “Было – не было” – остроумную фантасмагорию на современную тему, смешение реальности и фантазии. А я в конце 70-х страшно увлекся сценической импровизацией. И на каждую роль распределил по четыре актера. Боже, что началось! Бедные девушки из костюмерного цеха плакали – приходилось носиться взад-вперед, то одному тащить костюм, то другому. Составы постоянно менялись. У каждого актера – свой рисунок, свой характер, свои приспособления. Я только за два часа до начала спектакля объявлял актерам, кто какую роль сегодня будет играть. Они сговаривались друг с другом, предлагали разные варианты одной сцены. Цымбал свою собаку притащил, она тоже участвовала в спектакле. Недели три-четыре репетиций – такое счастье.

Смелянский два варианта посмотрел, потом иронизировал, что у Эфроса только один раз видел “Женитьбу”, а у нас дважды “Было – не было”.

Сегодня почти смешно звучит “театр-дом”. Многие скажут – это бред. А я знаю, что такое сообщество всех людей, актеров прежде всего, но и цехов, и всех, кто это обеспечивает. Это идея соучастия, соединения людей, которые собираются вместе. Театр – бескорыстное дело. Театр-дом может создаваться на годы, а может на короткое время, на два-три месяца, как у меня получилось в Исландии. В Кирове мы выпускали семь-восемь премьер в сезон, по-другому нельзя было: город небольшой, такой активный режим для него необходим и органичен. Играли огромные музыкальные спектакли, например “Бумбараш”, а потом, после премьеры – еще на сорок минут капустник.

Когда находилось время и силы? Два месяца репетируем и одновременно ребята готовят вечера. На сцене это было обеспечено творчески, за сценой – человечески.

Мне физически плохо делается, если нет репетиций или их мало. Кошмар. Помню, как выговаривал Люсе Баландиной, когда она была завтруппой РАМТа: “Почему у нас только две репетиции в расписании?” Она: “Алексей Владимирович, возьмите себя в руки”. Вот когда одновременно тринадцать спектаклей выпускается – это да, это я понимаю. Людям лучше становится, когда они много работают, нет времени глупостями заниматься. В Кирове мы работали. Оттуда – желание все делать без скидок.

Хорошую школу я там прошел. Там я понял, что в ответе за все. И выработался перфекционизм: я лично ни на что не претендую, но все должно быть сделано как следует. Главный режиссер – раб на галерах. Нет мелочей, которые его не касаются. Пятьдесят процентов времени работаешь клерком (конфликт между художником и клерком – постоянный).

В Кирове, перед переходом в ЦДТ, я почувствовал себя даже не дедушкой, а прадедушкой, хотя мне тридцать семь лет стукнуло.

Тем временем в ВТО Кнебель руководила лабораторией тюзовских режиссеров: Адольфа Шапиро, Зиновия Корогодского, Льва Додина, Владимира Кузьмина, Юрия Жигульского, Бориса Наравцевича. Я оказался в этом созвездии последним, кого Мария Осиповна приняла. И на второй год моего руководства все они приехали в Киров. В чем состояла эта работа лаборатории? Берем пьесу и за чаем разбираем методом действенного анализа. Если же выезжаем в другой город, то обсуждаем спектакль. К тому времени я уже поставил “Двадцать лет спустя” (всем понравилось), Долгина выпустила “Сказку о царе Салтане” (тоже понравилась). А “Жизнь Галилея” участники лаборатории принялись критиковать. Через пятнадцать минут Мария Осиповна говорит: “Мы все устали, нужен перерыв” (хотя никто не успел устать). Она собрала “аксакалов” и объяснила им, что к молодым нужно относиться снисходительнее. Вторая часть обсуждения оказалась более лояльной.

Пьесы для анализа обычно предлагали Смелянский или Шапиро – по согласованию с Кнебель, конечно. Она очень ценила наше содружество. И мы ее ценили. Мария Исааковна Пукшанская, глава кабинета детских театров ВТО (Смелянский называл ее Голдой Меир) и Светлана Романовна Терентьева из Министерства культуры на всех занятиях лаборатории сидели и слушали, во все вникали.

В Ленинград руководители театров ездили на Брянцевские чтения. Я по сей день помню интонацию, с которой главный режиссер Московского областного ТЮЗа Виталия Семеновна Фридман, когда мы ждали вместе самолет, сказала: “Леша, запомните, ТЮЗ – это прежде всего театр”. ТЮЗ – это театр. Но особенности тюзовского движения – это у меня в первую очередь от Корогодского. Он по природе своей – педагог, всех брал под свое крыло. Разрабатывал целую методику по работе со зрителями. Он тратился на эту работу, на педчасть, на методические письма, которые рассылало министерство, очень много расходовал на это времени и сил. Это и меня развернуло к зрителю. Я согласен, что зритель – равноправный участник спектакля.

Культпоход тогда был обычным явлением. Конечно, это было нужно в самом начале становления детских театров, когда начинали Наталия Сац, Брянцев, Киселев. Но наступило другое время.

Ребенок при коллективном походе не может понять, у него еще урок (дисциплина и занудство) или уже перемена (когда можно делать что пожелаешь). Даже взрослые люди – к нам однажды коллектив завода приходил – чувствуют себя в театре рядом с коллегами как на работе. Мертвый зал.

Корогодский восстал против того, чтобы детей под руководством учителей гнали в театр целыми классами. В этом смысле я – его верный ученик и тоже боролся с тем, чтобы в театр ходили классами. Я стал делать то же самое, что он. В Кирове было шестьдесят школ, и я пятьдесят процентов своего времени тратил на эту работу, знал лично почти всех директоров школ.