Я потом стенограммы читал Немировича-Данченко. Мудрый и молодой взгляд восьмидесятидвухлетнего человека. Люди не носятся со своими страданиями, но “тоска по лучшей жизни” в них сидит крепко. В этом вся соль.

Как в “Трех сестрах” тоска по лучшей жизни, так и в “Ревизоре”. Я уже рассказывал, как в восьмом классе попал с тетей в Большой театр на “Жизель” с Улановой, гулял по театру и в антракте увидел Завадского, у которого потом учился, в окружении разных людей, среди них была Вера Петровна Марецкая. Они для меня все – небожители, я прямо в колонну вжался и смотрел на них. Может быть, у Хлестакова все то же самое – в Петербурге, в Мариинском театре, тоже стоял, вжавшись в колонну. Только за колонной видел Пушкина с Жуковским.

И у Городничего – мечта: как он с женой и дочкой поедет в большой город. В школе все это трактовалось сатирически, а мне кажется, что все в этой пьесе – люди с неосуществленной мечтой. Всех жаль. И в финале рушатся надежды, обвал настоящий. Тогда приобретает иной смысл знаменитая реплика: “Над кем смеетесь? Над собой смеетесь”. Именно – над собой смеюсь, а не над кем-то.

Три месяца, то есть для Кирова очень долго, репетировали. Закупили для спектакля мешковину и суровое полотно в страшных количествах. Бенедиктов сделал эскизы платьев и фраков. В нашем цехе пошили их из двунитки (такая была дешевая ткань). Стасик их прописал. Сделали вроде от бедности, но пошла она на пользу спектаклю – эффект был поразительный!

Бенедиктов придумал систему занавесов, закрепленных на штанкетах. У каждого было пять веревочных тяг, благодаря которым занавесы поднимались, опускались и каждый раз по-новому формировали пространство. Бенедиктов сам (с двумя учениками) расписывал декорации. Зал обтянули гобеленами, на них была изображена бесконечная дорога, удивительной красоты расписные панно на темы Гоголя: пролетки, верстовые столбы, профили Гоголя, Пушкина…

Актеры играли не только на сцене, но и в проходах партера. Городничий и Почтмейстер читали письмо Хлестакова, стоя на зрительском балконе, а на сцене оставалась только Марья Антоновна. Горели свечи, и она отражалась в зеркалах металлического трельяжа.

В финале занавесы уходили вверх и открывали зеркальную поверхность на задней стороне сцены, как бы отражая эпиграф к пьесе: “Неча на зеркало пенять…”

Наташа Пряник играла Марью Антоновну, Витя Цымбал – Осипа (на Гоголя он был похож и необыкновенно ярко делал первый монолог), Боря Сорокин – Городничего, Ольга Симонова – Анну Андреевну.

Однажды принесли мне на репетицию чай, я чашку по неосторожности опрокинул и залил весь экземпляр пьесы. Расстроился страшно, но для меня это оказалось хорошей приметой. Потом, когда подобное случалось, все заканчивалось более или менее благополучно. Есть еще примета: если пьеса упала, надо на нее сесть. Если сесть невозможно, хотя бы приложить к пятой точке. Последний вариант магического обряда я уже сам выдумал. В Москве однажды слякотной зимой я уронил пьесу в будке телефона-автомата, так я все равно на нее сел – прямо на грязнющий пол.

Значит, ставил я в Кировском ТЮЗе крупные полотна, но на них далеко не уедешь, обязательно нужны спектакли, которые Долгина называет “для зрителя”. Она не только за меня болела, как за себя, поддерживала, но и сама отлично ставила по два-три спектакля в сезон, в том числе “Сказку о царе Салтане”, “Тили-тили-тесто”, “Годы странствий”. Смелянский шутил: “Спрашиваю у Долгиной про Алешины спектакли, она отвечает: “Потрясающе”. Спрашиваю у Бородина про спектакли Лены, он говорит: “Замечательно”.

В Киров я стал приглашать выпускников ГИТИСа. Стас Таюшев поставил с Бенедиктовым “Тимми – ровесник мамонта” (пьеса Иосифа Ольшанского по Айзеку Азимову), Света Врагова – “Весенние перевертыши” по Владимиру Тендрякову, “Месс-Менд” Мариэтты Шагинян ставил Валя Врагов, “Принца и нищего” – Гена Николаев. Эмма Народецкая – по стихам Маршака, очень хорошую музыку написал Алеша Черный.

Родительское чувство у меня распространяется и на собственных детей, и на актеров, и на студентов, и на молодых режиссеров. Мне в них, как в детях, интересно то, как они будут развиваться. Когда люди соединяются в общество, они вынуждены становиться в ряд – так жизнь устроена, и это ужасно. Мое же дело – дать человеку максимальную возможность развиваться индивидуально.

Не надо вставать в строй, ни в государственный, ни в какой-либо иной. Каждый человек говорит от себя, делится собственным опытом, а он у всех разный. Проблема современной жизни – в отсутствии дискуссии.

В чем смысл нашей короткой жизни? Во взаимодействии, содействии, сотовариществе. Все то же самое и к театру относится. Это вопрос культуры – умение слушать и слышать другого человека. Мама с папой, хороший учитель или даже случайно встреченный человек могут научить, но жизнь зажимает, люди становятся зажатыми, все время что-то из себя строят. Чаще всего это смешно. Театральные профессии амбициозные, но и здесь должны вкалывать рабочие лошади, а не “успешные люди”.

Хорошо, когда твоя работа интересна зрителям, тогда они приходят снова и снова. Их доверие нельзя обманывать. Но я не должен принадлежать какой-то тенденции, к ней подлаживаться, волноваться – наградят спектакль или нет. Все эти премии – игра, и не надо к ней серьезно относиться. “Берег утопии”, например, выдвинули на “Золотую маску”, а дали только специальный приз жюри. Ну и что? “Берег утопии” нужен “Маске” больше, чем “Маска” “Берегу утопии”.

Как-то шел я по пустому фойе, один, и вдруг слышу голос, не внутренний, мой собственный, но прозвучавший будто со стороны: “Меня никто не собьет с пути”. Рассказал артистам, они смеялись.

Себе я этого не говорю, но артистам и студентам повторяю: “Вы – лучшие на свете”. Надо себе самому соответствовать и к себе относиться как к индивидуальности. Лучше она или хуже – пусть другие судят. Режиссеру в этом смысле тяжелее. Ему вообще тяжелее. Он один в первом счете и в конечном счете. Хотя у меня есть художник, друг, с которым я все делю, у нас – общее пространство сцены, есть замечательные мои артисты, но до репетиций и после них ты один. Работа совместная, но ответственный ты. И перед другими, и перед самим собой.

Режиссер и актер – профессии принципиально разные. Я должен актеру уметь объяснить его задачи на сцене, но не распишу точно, как ему их выполнять. А он мне не подскажет, как выстроить спектакль. С актерами надо говорить внятно. Все сомнения оставить “подушке”, не выносить их на люди, не морочить им головы моими проблемами.

Вести хорошего артиста нужно только до определенного момента, а потом его “отпустить”. Дорога уже проложена, но он сам – индивидуальность, отдельная от меня. Я не понимаю разговоров, что актер – пластилин, из которого режиссер лепит. Наверное, и такое возможно, но по моему характеру лучше, когда актер начинает действовать самостоятельно.

После съемок в сериалах многие актеры выучились отвечать: “Сделаю, нет проблем”. У меня от этой фразы уши вянут. Мне интереснее тот, у кого возникает много проблем, прежде чем он что-то сделает. Интереснее искать и находить общий язык. Нет нужды к актерам подлаживаться, но взаимное доверие должно быть, вера режиссера в артиста и артиста в режиссера. Тогда, мне кажется, возникает контакт.