что изысканный язык этого романа и стихи, написанные заглавным героем, не имеют себе равных в русской литературе XX века [Cornwell 1986; Sendich 1994]. Возможно, действие романа служит всего лишь обрамлением для описаний, а проза — только предлогом для поэзии. Разумеется, сам автор думал иначе, и в этом он был одной веры со своим героем: поэзия должна проложить путь прозе[71]. Для молодого Юрия Живаго стихи — это не более чем «этюды к большой задуманной картине» [Пастернак 2003–2005, 4: 67].

Пастернак, возможно, сумел создать в своем романе эту «большую картину», однако доктор Живаго так и не закончил прозаическое произведение, для которого служили этюдами его стихи. Мы можем прочитать только завершающие роман Пастернака стихотворения, которые выглядят как субститут несуществующего текста. Живаго сравнивает себя с Адамом и потому имеет право давать наименования ранее безымянным предметам, а не просто описывать их в прозе. И в романе «Доктор Живаго» не столько излагается история главного героя, сколько прилаживаются друг к другу детали мозаики-головоломки — события, которые в своей совокупности представляют картину его жизни. Биография как последовательность связанных временем и причинностью событий уступает место внутренней логике языка в процессе «поэтического» восприятия человеческого «я».

В романе Пастернака история пропущена сквозь восприятие личности, для которой не важна инстанция причинно-следственных связей. В известной статье, посвященной пространственным формам модернизма, Дж. Франк писал: «Произошедшее… можно охарактеризовать как трансформацию исторического воображения в миф — вид воображения, для которого не существует исторического времени и которое рассматривает действия и события определенной эпохи только как воплощение вечных прототипов» [Frank 1963: 60]. Вечным прототипом в «Докторе Живаго» оказывается (романтический) поэт, с которым связан миф о первозданной оригинальности его мировидения. Гамлет в одноименном стихотворении Юрия Живаго, возможно, прав, когда говорит: «Я ловлю в далеком отголоске, / Что свершится на моем веку»; однако при этом создается только еще одно совпадение в романе совпадений, и в стихотворении подчеркнута пассивность героя по отношению к знанию. Роман Пастернака можно прочесть как сугубо реалистическое историческое повествование, как «Войну и мир» XX века, однако при такой интерпретации будет упущен весьма важный и уникальный аспект: полная поглощенность Живаго чувством, что он лишний, и сублимация этого опыта[72].

В «Докторе Живаго» язык в меньшей степени, чем в «Мастере и Маргарите», связан с идеологией и больше ориентирован на сугубо поэтическое восприятие мира. Поэтому литературный анализ романа Пастернака может и, вероятно, должен отразиться в терминологии, обычно прилагаемой исключительно к поэтическому восприятию. В данной главе я буду говорить в основном о фигуративном языке и, конкретно, о разработанной Р. О. Якобсоном теории двух полюсов языка — метафорического и метонимического. Задолго до создания этой теории Якобсон описывал раннюю прозу Пастернака как ориентированную на метонимию. Таким образом, статья Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) представляла собой пример раннего обращения к проблематике, важной для понимания «Доктора Живаго»; в ней ученый пытался найти терминологию, подходящую для описания поэтической прозы Пастернака.

Сочинение стихов и поэтическое ви́дение мира доктором Живаго создают многие mises en abyme в романе; это происходит в тех случаях, когда читатель должен провести параллель между отдельными фрагментами романа и романом в целом. Так, например, наиболее очевидный mise en abyme в романе представляет собой цикл стихотворений Юрия Живаго. Преобладание тропов — фигуративного языка — является отличительной чертой «поэтических» сцен в прозе, и они предвосхищают стихотворения, помещенные в самом конце. Таким образом, обращаясь к исследованию метафоры и метонимии, мы обращаемся непосредственно к проблеме нарративного использования mise en abyme в романе. Если в том или ином эпизоде ведущую роль играют вопросы идентичности, то эпизод тяготеет к метафоре, если же доминируют исторические и философские вопросы — оказывается ближе к метонимии. Однако, как не раз указывал Якобсон, границы между метафорой и метонимией часто стерты, и один троп плавно переходит в другой.

Троп как форма идентичности

Активный герой остается абсолютно внешним, он ускользает из поэтического мифа Пастернака. Человек вообще не ведает о том, что «зиждет, ладит и шьет его».

Роман Якобсон. Заметки о прозе поэта Пастернака

Оппозиция метафора — метонимия интересовала Якобсона на протяжении всей его научной деятельности. Так, в статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» (1956) он пишет о двух способах расположения любых лингвистических знаков[73]. При первом способе, комбинации, «любая языковая единица одновременно выступает и в качестве контекста для более простых единиц и/или находит свой собственный контекст в составе более сложной языковой единицы» [Якобсон 1990: 114]. Эти образующие целое лингвистические единицы находятся, таким образом, в состоянии «смежности». В более широком смысле проявляющаяся в языке тенденция к комбинационному расположению элементов — это контекстуализация. Второй способ, селекция, «предполагает возможность замены одной альтернативы на другую, эквивалентную первой в одном отношении и отличную от нее в другом» [Там же: 114]. В этом случае способные заменять друг друга знаки оказываются связаны друг с другом отношением «сходства» (эквивалентности). В этом втором способе расположения элементов проявляется тенденция языка к сравнению и контрастному сопоставлению.

Языковые знаки соотносятся друг с другом одновременно по смежности и по сходству, и это двойное отношение, в свою очередь, указывает на семантические линии развития в дискурсе:

Речевое событие может развиваться по двум смысловым линиям: одна тема может переходить в другую либо по подобию (сходству), либо по смежности. Для первого случая наиболее подходящим способом обозначения будет термин «ось метафоры», а для второго — «ось метонимии», поскольку они находят свое наиболее концентрированное выражение в метафоре и метонимии соответственно [Там же: 126].

Метафорический и метонимический полюсы можно обнаружить не только в дискурсе, но и в других знаковых системах и символических процессах: словесном искусстве (поэзии и прозе), живописи, в теории толкования сновидений З. Фрейда и в симпатической магии, описанной Дж. Фрэзером в «Золотой ветви».

Для романа Пастернака «Доктор Живаго» значимы все три аспекта якобсоновского противопоставления метафорического и метонимического полюсов[74]. Во-первых, поэзия тяготеет к метафоре, а проза — к метонимии [Якобсон 1987: 331; Якобсон 1990: 130]. В своем знаменитом определении Якобсон указывает: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон 1975: 204]. Стихи, следовательно, ориентированы на метафорический полюс, «ось селекции». Посредством ритма, метра и других форм параллелизма поэзия устанавливает сходства, работает «принцип эквивалентности». Проза (в особенности реалистическая) в отличие от поэзии «метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственно-временному фону» [Якобсон 1990: