был наводнен военными. Город противопоставлялся свободе усадебной жизни. Глинка всю жизнь будет чувствовать столицу как антитезу — привязанность переходила в отвращение и обратно. Главной причиной двойственности облика города был непригодный для жизни климат. Сырость, холод, ветры, отсутствие солнца[67] — все это ухудшало и без того слабое здоровье Мишеля. Петербург приобрел репутацию центра распространения чахотки, то есть туберкулеза легких.

Во время учебы Миша рвался в деревню, особенно на летние каникулы. Но дома его часто охватывала скука, которая гнала его обратно. И так — по кругу.

Вся жизнь — театр

Не только внешний вид города, но и поведение людей в Петербурге удивили мальчика. Он мог наблюдать повсеместную театрализацию общества — от поведения людей на улице до общения в светских салонах и даже на улицах в парках. Безусловно, церемониальная пышность была свойственна придворной жизни со времен Петра I. Но после 1812 года она вошла в повседневную жизнь дворянства. Причин тому много. Одна из них связана с французскими походами русской армии. Когда наши дворяне побывали в Париже, они увидели красивую яркую жизнь, как будто горожане разыгрывали театральную пьесу в эстетских декорациях улочек и парков. Жизнь, как и война, воспринималась французами, а потом и русскими, как часть масштабной трагедии или даже оперы[68].

Театрализация жизни достигала такого уровня, что светский мир воспринимался как «ненастоящий», как своего рода сцена, а пространство быта — как антракт. Он видит, как в этом повседневном театральном пространстве развиваются всевозможные формы публичной провокации — например дендизм. А. С. Пушкин прославился эпатажным поведением, которое было неотъемлемо от его стихов. Буффонада, то есть бурлеск, шутка, часто граничащая с гротеском и горьким паясничанием, проникла в бытовое поведение. Модным считался человек, который вуалировал серьезность скабрезными шутками и острыми эпиграммами.

Любимым развлечением городского жителя был театр во всех его проявлениях. Мишель полностью отдался и подчинился этой страсти. Родители, многочисленные родственники и знакомые возили его в театр, оперы и балеты, что приводило его в неописуемый восторг. Они посещали все премьеры того времени.

Устройство театральной жизни первой половины XIX века значительно отличалось от сегодняшнего времени. Императорские театры подчинялись Дирекции. Та, в свою очередь, находилась в ведении Министерства императорского двора и уделов, занимающегося обслуживанием нужд императорской семьи. В ее штате на постоянной основе находились несколько иностранных трупп, дающих спектакли на разных языках. Это должно было подчеркивать престиж русского двора и его включенность в единое европейское пространство. Театр являлся частью политического сценария власти.

В разное время на казенном обеспечении находились Русская, Французская, Немецкая и Итальянская труппы. Театральная труппа объединяла как драматических актеров, так и оперных певцов. Различий между ними практически не проводили. Всех обучали вокалу в Театральном училище. Значительная часть труппы могла участвовать и в драматических, и в оперных представлениях. Особой славой пользовалась балетная труппа.

Труппы могли выступать на разных сценах (всего их было около пятнадцати в разные годы), какого-то жесткого закрепления театров за ними не было. Самыми престижными были Александринский, Михайловский и Большой (Каменный){80} театры в Петербурге. С 1803 года была введена монополия Императорских театров в Москве и Петербурге на все виды театральных зрелищ. Частных русских антреприз и развлечений в столицах до 1882 года не было. В казенных театрах, таким образом, собирались лучшие музыкально-театральные силы. Все доходы от представлений шли в казну. Государство контролировало репертуар, что имело политические подтексты.

Глинка, юноша пятнадцати-шестнадцати лет, смотрел спектакли трех трупп: Французской, Немецкой и Русской. Итальянская на тот момент в Петербурге была распущена. Глинка подчеркивал, что тогда русская опера находилась в расцвете своих сил. Действительно, русский театр переживал лучшие времена, когда русские исполнители могли успешно конкурировать с иностранцами. Он особенно восхищался тенорами Григорием Климовским (1791–1831) и Василием Самойловым (1782–1839), басом Петром Зловым (1774–1823). Заканчивала свою карьеру, но еще выступала знаменитая Елизавета Сандунова, которая в основном исполняла партии в больших концертах.

Репертуар театров состоял из популярных европейских сочинений, но приоритет оставался за французским театром. Русская публика раскупала билеты на постановки Франсуа Андриена Буальдьё, который руководил в Петербурге Французской труппой. Восторг вызывали опера «Водовоз» Луиджи Керубини, опера его соратника по созданию Парижской консерватории Этьена Мегюля «Иосиф в Египте», «Жоконд, или Искатель приключений» Никола Изуара, «Красная шапочка» Франсуа Буальдьё. А с 1820 года в репертуаре появляются оперы Джоаккино Россини. Вся эта музыка, когда-то собиравшая восторженную аристократию в придворных театрах, к середине XIX века была почти полностью забыта. Сегодня ее тоже можно считать раритетом. Исключение — Россини, которому обеспечено историческое бессмертие.

Особенно Глинку увлекали балеты. В России тогда работал знаменитый балетмейстер Шарль Луи Дидло{81}, поднявший Русскую труппу до европейского уровня. Блистала балерина Истомина, «…полувоздушна, / Смычку волшебному послушна», как описал ее Пушкин в «Евгении Онегине». Популярностью пользовались постановки Дидро «Зефир и Флора», «Амур и Психея» и др. Один из современников вспоминал о 1810–1820-х годах: «Балеты шли превосходно и преимущественно посещались высшим обществом», особенно мужской частью. «Мужчины, которые были сколько-нибудь на виду, от старика до юноши, считали обязанностью посещать эти великолепные представления»[69].

Спектакли давались почти весь год, за исключением времени Великого и Успенского постов. В эти дни устраивались концерты, и Глинка слушал камерную музыку. Действовало Филармоническое общество: оно инициировало исполнение «серьезных» сочинений, например оратории ставшего уже классиком Йозефа Гайдна «Сотворение мира», которую Мишель мог также слышать{82}. Но ученая музыка еще мало интересовала эмоционального юношу. Помимо оперы и балета он предпочитал хороших инструменталистов-виртуозов и оркестровую музыку.

С конца XVIII века одной из форм музыкального быта были закрытые вечера, где собиралось придворное общество. Лишь где-то с середины XIX века они были вытеснены публичными концертами, собиравшими анонимную публику из разных сословий. Глинка стал часто посещать подобные мероприятия.

Двери в элитные салоны ему открывала не только его известная фамилия, но родство с богачами Энгельгардтами. Их отношения сложились благодаря дядюшке Ивану Андреевичу. Его замысловатая история жизни требует особого внимания.

Иван Андреевич, отличавшийся также музыкальными талантами и хорошо игравший на рояле, находился на службе у сенатора Василия Васильевича Энгельгардта (1755–1828), человека богатого, уважаемого, племянника фельдмаршала князя Григория Александровича Потемкина-Таврического{83}. Владеющий землями на Смоленщине, он познакомился с Иваном Глинкой, который зарекомендовал себя как человек честный и предприимчивый. Энгельгардт предложил ему стать управляющим его многочисленными землями, протянувшимися от Санкт-Петербурга до Украины. Доходы росли, дела шли хорошо. Между ними устанавливаются теплые отношения.

Энгельгардт имел невенчанную жену{84} Марию Осиповну, по слухам, невероятную красавицу, дворянку, привезенную из Польши. У них было пятеро незаконнорожденных детей, младшему к моменту описываемых событий исполнилось три года. По указу Александра I они получили 9 мая 1801 года права законных наследников.