том чистом виде, в котором он существовал (ничто не повторяется в совершенной точности), но о возвращении модернистского сознания, того типа творчества, которое порождает своих культурных героев, своих лидеров и поэтов, уже не проклятых, может быть, но все равно отражающих исторические взрывы, магму войн, революций и мировых трагедий. Как мы знаем, модернизм зародился раньше, но созрел в связи с Первой мировой войной и революциями. Сейчас мы снова живем в ожидании глобальных перемен, и культурная ситуация неизбежно это отражает. А Балабанов остается удивительно адекватным зеркалом той эпохи, которая прошла и которая в ближайшее время не повторится, но продолжает отбрасывать свою тень на сегодняшнее, совсем другое время.

Гангстеры и ангелы: Балабанов и новый русский нуар

Хесус Паласиос

Мне повезло встретиться с Балабановым в 2008 году в Испании. Тогда на международном кинофестивале в Хихоне проходила его ретроспектива и была издана моя книга о его фильмах. О недолгом времени, проведенном в его обществе, у меня сохранились исключительно приятные воспоминания. Я запомнил его скромным, прямым и честным человеком.

Тема моего доклада – гангстерские фильмы Балабанова, особенно «Брат» – ключевой для него фильм в этом жанре. Также я уделю некоторое внимание отношению Балабанова к жанровому кинематографу в целом и к конкретным популярным киножанрам вроде детектива, нуара, хоррора и вестерна. В основе доклада – глава из моей книги, посвященная этой стороне балабановского кинематографа, но с некоторыми добавлениями и новыми обобщениями.

Когда я впервые добрался до «Брата» и фильмов Балабанова, его работы были практически недоступны как обычным испанским зрителям, так и кинокритикам. Сегодня они получают международное признание – особенно его гангстерские фильмы, которые подробно исследуются в нескольких недавно вышедших книгах (например, в блестящей работе «Тропа крови: постсоветский гангстер, его любовница и другие в жанровом кино Алексея Балабанова» (2013), которую написал эксперт по русскому кинематографу Флориан Вайнхолд). Но когда я смотрел «Брата», мне были доступны лишь несколько интернет-страниц. Диск с фильмом «Брат» я нашел в маленьком, но богатом барселонском магазинчике с подходящим названием «Уродцы» (в честь классического фильма Тода Броунинга). Разумеется, это была американская копия. Я изучил обложку и был заинтригован. Я спросил о фильме у хозяина магазина – моего старого друга, – но диск только пришел, и он не успел его посмотреть. Я его купил. Сел в самолет, потому что я тогда жил в Мадриде, а в Барселоне оказался только благодаря кинофестивалю в Сиджесе, – и полетел домой. Через пару дней я засунул диск в проигрыватель, нажал кнопку play…

«Брат» – не просто хороший гангстерский фильм. Это новый тип нуара, сочетающий элементы классического бандитского кино и даже американского вестерна с постмодернистской, истинно «авторской» чувственностью и точными российскими реалиями. Результатом такого синтеза становится мощный визуальный, эстетический и кинематографический опыт. Это не просто история дружбы, предательства и верности, но и поразительные, умные детали, которые аранжируют сюжет, и, самое главное, – элегантная, стильная и очень личная режиссура Балабанова. Составленный как серия сцен, разделенных затемнениями, «Брат» обладает трезвым, спокойным и четким ритмом: в фильме минимум диалогов, очень точно используется музыка, которая вживляется в историю и героев. Это особенно заметно при появлении главного персонажа Данилы в начале фильма. Мы чувствуем иронию всезнайки-режиссера, которую оттеняет ангельская невинность героя.

Несмотря на эффектность, почти весь экшн и сцены насилия разоружают своей скупостью: в них нет ничего лишнего, камера показывает насилие зрителю мазками, при помощи эллипсов и расфокусировок. Некоторые критики ассоциируют темное и пессимистическое изображение современной России в фильме с жанром «чернухи», модным в начале постсоветской эпохи, но это не имеет ничего общего со стильным нарративом Балабанова, далеким от пафосного мелодраматического тона, свойственного этому жанру. Напротив, «Брат» пронизывает специфический юмор, грустный и веселый одновременно, который наделяет грязный реализм силой сновидений из первых фильмов Балабанова, позаимствованных у мастеров абсурда Франца Кафки и Сэмюэла Беккета. Сейчас мы регулярно видим это в посттарантиновских неонуарах, особенно в ирландских фильмах братьев Макдонах, но для 1990-х этот подход необычен – отмечен личной печатью Балабанова, который прохладно относится к словесному недержанию, типичному для такого рода фильмов, если они ориентированы на голливудский массовый рынок.

В целом, строгость в построении кадров, трезвый подход к классическим сценам из боевиков (погони, перестрелки, встречи и ссоры персонажей), отсутствие многословных тирад создают атмосферу почти сюрреалистической «поверхностности»: камера отражает городские ландшафты и архитектуру с настойчиво поэтической объективностью. Ощущение от картинки очень далеко от уродливой эстетики чернухи. Хороший пример – сцена уличной погони после того, как Данила убивает главаря чеченской группировки.

Необычный и сложный нарратив и монтаж, с длинными планами и медленным ритмом, почти без ненужных слов, где музыка, движение и образы объясняют всё сами, а актеры, немного в стиле Брессона, кажутся частью пейзажа, напоминают нам о балабановском увлечении немым кинематографом и дарят глоток свежего воздуха. Похожее ощущение дарили зрителям «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара и «Злые улицы» Мартина Скорсезе. Они тоже представляли собой высказывание о связи жанрового кино, авторского кино и самой реальности. С другой стороны, в «Брате» и прочих гангстерских фильмах Балабанова я вижу интересные формальные и текстовые сближения с восточными гангстерскими фильмами японского режиссера Такеси Китано и других режиссеров Юго-Восточной Азии (например, Джонни То или Сабу). Кроме того, атмосферой и ритмом они напоминают и о французском нуаре или «поларе» (например, о великом Жан-Пьере Мелвиле) гораздо больше, чем о типичных голливудских гангстерских фильмах и боевиках.

«Брат» явным образом свидетельствует о желании Балабанова уйти от дешевой психологии и морализма. Это, без сомнения, одно из самых важных отличий Балабанова от большей части русской кинематографической традиции – как классической, так и современной. Он не желает становиться поводырем для людей (или для зрителей). Приключения и злоключения Данилы, как и сам его характер, можно объяснить и интерпретировать множеством способов, но создатель держится в тени и буквально предупреждает: «Некоторым „Брат“ кажется аморальным, другие видят в нем мораль, а мне все равно». Балабанов много раз говорил мне в наших беседах в Хихоне: «Я не формулирую „месседжи“. Я рассказываю истории, а истории говорят сами». В этом огромное отличие от классического голливудского гангстерского кино, которое служит предупреждением, а в конце формулирует мораль.

Конечно, художественный и коммерческий успех фильма во многом – результат присутствия в кадре покойного Сергея Бодрова-младшего. Сыгранный им Данила – бывший солдат без всякой опоры в жизни. Он вечно приклеен к плееру, вечно в поисках дисков своей любимой группы Nautilus Pompilius под руководством Вячеслава Бутусова; его можно воспринимать как символ российской молодежи того времени: молодые люди, познавшие ужасы войны, окруженные разрушенным и опасным миром, без ощущения смысла, будущего и судьбы. Когда Даниле предлагают вступить в ряды милиции, он без раздумий отказывается. Не горит он желанием принять и предложение своего прагматичного и отвратительного брата Виктора стать киллером. Он превращается в убийцу не по собственному желанию: хочет