Кино зарождается в Европе в период бурного развития науки, техники, урбанизации, экономики. Конец XIX века ознаменован появлением автомобиля, телефона, началом широкого использования электричества. Психология становится самостоятельной наукой (1879 г.), выделившись из философии. А в год рождения кино появляется психоанализ, который сделал первый большой шаг в понимании процессов бессознательного человека, что оказалось важно и для понимания кино.

Одновременно с представлением братьями Люмьер своего аппарата «Синематограф» в 1895 году З. Фрейд и Й. Брейер выпустили книгу «Этюды по истерии», где были сформулированы первые принципы психоанализа. Связь кино и бессознательного сразу превращается в объект изучения, анализа и использования его как с целью лучшего понимания человека, так и влияния на него.

Кино изучается и используется в психоаналитических целях. В 1926 году Георг Пабст совместно с учениками Фрейда Абрахамом и Саксом снял кинокартину «Тайны души». Это был первый фильм, представляющий психоанализ как технику исследования человеческого сознания в терапевтических целях. Впоследствии, уже в сороковые годы XX столетия, в американском кино появились психологические триллеры, разгадка которых заключалась в технике исследования бессознательного и понятии «травмы детства».

Интенсивно развиваясь, кинематограф и психоанализ обнаружили все больше общих тем и феноменов, взаимно проникая и влияя друг на друга. Кино помогает аналитикам применять и осмыслять аналитическую теорию и практику, а для многих создателей кино по всему миру психоанализ до сих пор является важной составляющей их жизни и творчества. «… Бергман[7] – не просто один из многих режиссеров: он – психоаналитик, раскрывающийся на экране», – пишет А. Менегетти[8].

Изучать психологию стали и сценаристы для построения сюжетных линий и поведенческих реакций героев. Большинство сценариев строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго» и «Супер-эго». «Множество привычек, которыми обладают герои кинофильмов – есть выражение бессознательных импульсов «Ид», которые, сталкиваясь с запретами общества, ищут возможные пути существования в социуме», – пишет американский психолог Скип Дин Янг[9].

Бернардо Бертоллучи[10] говорил: «Я обнаружил, что я имел в моей камере дополнительный объектив, и это был не Kodak и не Zeiss, а Фрейд».

Широко используется и теория архетипов Юнга, существенным отличием которой является иное видение бессознательного, – не как «примитивных импульсов и нерешенных личностных комплексов», а как «универсальных паттернов». Комплексы, архетипы и типы сознания – понятия, которые вошли в профессиональные компетенции сценаристов и режиссеров: их используют для создания персонажей, которые затем будут вызывать в бессознательном зрителей ответную эмоциональную реакцию.

Яркие примеры диалога юнгианства и кино – фильмы Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977–2009), «Индиана Джонс» (1981–2008) и трилогия Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979–1985). Благодаря консультациям большого знатока юнгианской психологии, мифологии и истории религии Джозефа Кэмпбелла[11] Лукас и Миллер сотворили в фильмах архетипические образы героев, которые актуальны вне рамок времени, территории, религии. Первые «Звездные войны» задали новую финансовую планку всей голливудской киноиндустрии, и каждая серия устанавливала новые рекорды. «Безумный Макс» стал самым кассовым фильмом в истории австралийского кино.

Идеи Юнга повлияли и на Федерико Феллини. Решив снять продолжение «Сладкой жизни» (1959), режиссер начал изучать работы Юнга, даже приезжал к нему в Кессвиль, после чего снял «Восемь с половиной» (1963). Изучая свои сны и фантазии, Феллини получил доступ к более значимому образному миру, названному Юнгом коллективным бессознательным. Воплощая свои сновидения на пленке, режиссер достигал удивительного реализма[12].

Объектом изучения психологов стал и процесс восприятия фильма. Открытые психоанализом механизмы психологической защиты, своего рода фильтр, препятствуют поступлению в сознание зрителя всего разнообразия внешних стимулов (образов): допуская только часть из них, только те, что «получили одобрение» психической цензуры. Этот процесс селекции «заставляет» зрителя «отбирать» строго определенную информацию. Прежде чем воспринять образ, зритель как бы уже бессознательно выбрал то, что в нем увидит (селективное экспонирование). Неодобряемое бессознательным послание (или его часть) не замечается или интерпретируется согласно уже существующим представлениям (селективное восприятие). Этому же правилу следует и механизм запоминания, памяти. Одни образы зритель забывает и, напротив, помнит особенно ярко определенные фильмы или отдельные сцены (селективное запоминание). К концу кинопросмотра или по прошествии некоторого времени у зрителя остается лишь стереотипное (но именно ему присущее) воспоминание об увиденном, отличающееся от более разнообразной и широкой реальности исходного фильма. По сути, все смотрят одну картину, но каждый видит свой фильм.

Таким образом, психоанализ привел режиссеров к пониманию важности не только внешнего повествования кинокартины, но и порождаемой ею эмоциональной реакции. Однако, открытий Фрейда и Юнга оказалось не достаточно ни для проникновения в суть феномена кино, ни для глубинного понимания человеческой природы.

Онтопсихология рассматривает кино как точный язык, оперирующий внутри психических процессов бессознательного человека.

Кинофильм – это комплексное действие, проникающее в глубинную жизнь зрителя. Явное, видимое содержание становится почти не значащим по сравнению со все поддерживающей и настоятельной, но скрытой динамикой фильма. Важнейшие импульсы, мотивирующие человеческое поведение, оказываются прикрытыми культурно-идеологическими одеждами, но продолжают воздействовать и направлять зрителя.