С первого взгляда может показаться, что сближение с философией еще более отдалит науку от конкретного исследования произведений искусства. Опасность такого отдаления сегодня достаточно велика. Читая искусствоведческие книги и статьи, слушая доклады на многочисленных конференциях, с недоумением замечаешь, что о самом искусстве все реже и реже идет речь; что смысл искусства, который мог бы быть нам доступен при созерцании конкретного произведения, все более часто ускользает из нашего поля понимания, оплетается сложной наукообразной паутиной. Если недавно наши исследования были «замусорены» формально-стилевыми терминами, словами, которые якобы принимали участие в формальном анализе произведения, на самом деле достаточно оторванном от его сути, то теперь превалирует «замусоренность» другого рода. Модная терминология, далеко не всегда обязательная, понятия, заимствованные из соседних, иногда весьма далеких от искусствознания научных сфер, — все это — типичные проявления того внешнего «поумнения», которое только затуманивает жизненный, человеческий (или божественный) смысл искусства. Не скажу, что все искусствоведы подвержены этой болезни. Во многих работах ощущается чуткое отношение к конкретному художественному явлению. Не буду приводить примеры. Но такие работы не устраняют опасности, о которой вдет речь.

Призывая к сближению с философией, я не думаю, что это сближение повлечет за собой еще большую словесную и терминологическую перенасыщенность нашей науки, что поднимется новая волна засорения нашего профессионального искусствоведческого языка чужими словами — философскими терминами (без которых, кстати, иногда и не обойдешься). Сами философы, между тем, когда они пишут об искусстве, весьма далеки от этой опасности. В качестве доказательства я могу принести три текста: знаменитый отрывок, посвященный «Башмакам» Ван Гога из работы Мартина Хайдеггера «Истоки художественного творения», статью Мишеля Фуко «Придворные дамы» (из книги «Слова и вещи»), посвященную «Менинам» Веласкеса, и работу Гастона Башляра «Введение в Библию Шагала» (в книге «Новый рационализм»). Все эти тексты впечатляют проникновением в живое жизненное содержание произведений, движением мысли по прямому пути к сущности данного художественного явления.

Дело, конечно, не в самих текстах, а в тех перспективах, которые открывают для «искусствоведческой саморефлексии» концепции Хайдеггера и Фуко, Башляра и Гадамера, современной феноменологии и герменевтики, Мерло-Понти и Пригожина, Подороги и Хоружего, различные проявления постструк-турализма. Здесь нет необходимости расширять этот список. Тем более что он и так может вызвать подозрения и породить упреки в эклектичности. Чтобы предупредить их, скажу, что вовсе не призываю следовать всем сразу и формировать новый, как у нас любили говорить, комплексный метод науки с помощью сложения мозаики из разных достижений философии последних десятилетий. Я лишь предлагаю вести научный поиск по тем направлениям, которые намечены разными философскими школами и которые могут быть избраны в качестве подспорья теми или иными искусствоведами в соответствии с их представлениями о научном методе и теми задачами, которые конкретно в науке возникают.

Разные области современного искусствознания находятся на разном расстоянии от философии. Ближе всего — музыкознание, что, видимо, предопределено самой спецификой музыки как вида искусства. Некоторые выдающиеся философы были одновременно и искусствоведами — например, Адорно или Лосев. Западное музыкознание явно тяготеет к современной герменевтике, а вслед за ними и наши историки и теоретики — Т.В. Чередниченко, А.В. Михайлов, наверное, и другие. В своем исследовании «Временные структуры новоевропейской музыки» М. Аркадьев плодотворно опирается на опыт феноменологической философии XX века, а также на концепции времени, которые выдвинуты Бахтиным, Вернадским, Пригожиным. Предполагаю, что можно было бы привести и другие примеры.

Когда же речь заходит о науке об изобразительном искусстве и архитектуре, приходится признать, что в этих областях сближение с философией не столь очевидно. Между тем и здесь открываются немалые возможности. Прежде всего они заключены в использовании современных философских концепций пространства и времени. Полагаю, что немало ценных идей можно почерпнуть у Ильи Пригожина, в концепции синергетики, в философии нестабильности, хотя требуется большая аккуратность в самом акте внедрения концепций, родившихся на стыке философии и физики, в различные виды гуманитарной науки. Между тем извечная мечта, царившая в умах русских философов, художников, теологов, — о единстве путей постижения мира, о близости друг другу разных сфер человеческого опыта (в том числе и веры) дает право на риск.

Разумеется, в процессе сближения с философией, а тем более с точными науками следует думать о сохранении специфических свойств искусствознания, которые можно истолковать как его преимущества. В искусствознании применимы иные критерии интуитивизма. Нашей науке недоступна, а подчас и вредна та строгость логического рассуждения, которая обязательна для философии. Мы можем претендовать на большую свободу ассоциаций, некоторую условность формулировок и метафоричность применяемых терминов. Без таких допущений искусствознание не в состоянии достичь адекватности объекту исследования. Эту особенность нашей науки обычно не спешат возвести в правило.

Думаю, что не в меньшей мере эти допущения касаются и литературоведения, которое по своим задачам и научной проблематике особенно близко искусствознанию. Правда, если сопоставлять успехи этих наук, придется признать, что литературоведение ушло далеко вперед. Видимо, данное обстоятельство можно объяснить многими историческими причинами, о которых здесь говорить неуместно, так как эта проблема, достойная самостоятельного исследования, увела бы нас в сторону[7]. Хочу лишь повторить одно важное, с моей точки зрения, положение: литературоведение во многих отношениях могло бы помочь искусствознанию преодолеть его сложности и противоречия. Сошлюсь, прежде всего, на тот опыт, который имеет наука о литературе в области теории. Современное отечественное искусствознание забросило эту сферу. Между тем без самостоятельного развития теории искусства невозможно то «теоретическое насыщение» истории искусства, в котором так заинтересовано искусствознание.

Наконец, искусствознание (особенно история искусства) располагается в непосредственном соседстве с историей. И здесь возможны взаимодействия двух наук. С моей точки зрения, наибольший интерес вызывают концепции современной исторической антропологии и школы «Анналов». Важной категорией, открывающей некие перспективы историко-художественного анализа, является понятие менталитета. Вопрос, разумеется не новый. Слово это за проследнее время успело надоесть (что нередко бывает со словами, не только ничего не значащими, но и необходимыми и полезными). Оно основательно вошло в язык гуманитарных наук. В самом факте частого его употребления проявляется не только мода, но и потребность в таком понятии, которое содержит в себе этот термин. Быть может, в процессе применения его в практике искусствоведческого анализа он может получить дополнительные определения, сохранив при этом суть и наименование.

Процитирую слова Жака Ле Гоффа — одного из видных историков школы «Анналов», во многом способствовавших популяризации этого термина:

Ментальность имела поразительный успех. Термин «ментальность» распространился из французского языка почти во все языки, вошел в обиходный язык и наводнил учебники... Что касается меня, я убежден в том,