это самого рассказчика, ответ – единственно возможный для него в тот момент – на «тревожный» вопрос Зинаиды Федоровны, бессловесное выражение чувств по отношению к ней, в котором он пытается заглушить ее тревогу своей нежностью? Кроме того, можно прочитать описание буквально, то есть оставить эту «нежность» за самими часами – как выражение их внутреннего голоса, существующего независимо от персонажей и в то же время чуткого по отношению к их переживаниям. В конце концов, как заметил Чудаков, «чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования» [Чудаков 1986: 155]. Вопрос «кто там?» не допускает однозначного ответа. Читатель – на перекрестке голосов и смыслов.

Как видим, размывание границ характеризует и межличностные отношения. В малом контексте эта особенность обнаруживается, в частности, через диалог. Удобно поэтому углубиться в одну из чеховских пьес.

В статье, посвященной «Трем сестрам» («Драма настроения», 1905), Иннокентий Анненский так описывает финал пьесы:

В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой… Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.

У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Лирик, а не драматург смотрит на нас из-за последней группы трех сестер. Точно чья-то душа стоит перед загадкой… [Анненский 1979: 87].

«Общий трепет», однако, возникает не только в финале. Он последовательно обнаруживает себя на протяжении пьесы:

М а ш а. Все-таки смысл?

Т у з е н б а х. Смысл… Вот снег идет. Какой смысл?

Пауза (13: 147).

В этом диалоге – три голоса, двух героев и автора, обрамляющего их спор немой репликой (ремарка «Пауза»), означающей невозможность словесного разрешения. Но действительно ли это три голоса? А может быть, один, размышляющий сам с собою? Стоит мысленно убрать имена героев – и перед нами цельное лирическое высказывание, изящное чеховское трехстишие.

В пьесе можно найти немало примеров, когда единый лирический поток разрезается именами героев так, что если напечатать их реплики сплошным текстом, то невозможно определить, где заканчивается одна и начинается следующая:

И только растет и крепнет одна мечта… Уехать в Москву. Продать дом, покончить всё здесь и – в Москву… Да, скорее в Москву (13: 120).

Мама в Москве погребена. В Ново-Девичьем… Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут. Да. Забудут. Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь (13: 128).

Это Андрей играет, наш брат. Он у нас ученый. Должно быть, будет профессором. Папа был военным, а его сын избрал себе ученую карьеру. По желанию папы. Мы сегодня его задразнили. Он, кажется, влюблен немножко. В одну здешнюю барышню. Сегодня она будет у нас, по всей вероятности. Ах, как она одевается! (13: 129).

В первом примере объединены три реплики, во втором – четыре, в третьем – целых шесть, но кажется, что все они произнесены одним голосом, на одном, переходящем от героя к герою, дыхании. Даже там, где протагонисты спорят, ритмическая и интонационная общность их высказываний позволяет говорить о едином, разветвляющемся голосе:

И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной… Кто знает? А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением (13: 128–129).

Кажется, что Тузенбах и Вершинин выражают противоположные точки зрения. Но характерно: обе реплики начинаются с того, что ставят себя под сомнение, отказываясь от статуса абсолютной истины («может статься», «кто знает»). Более того, обе включают в себя идентичное «быть может», что только усиливает их некатегоричность (отметим также симметрию в постановке этого «быть может»: за четыре слога до окончания первой реплики и через четыре слога после начала второй). Перед нами два разных голоса и вместе с тем один и тот же, размышляющий вслух голос.

Может быть, именно чреватое монотонностью единоголосие протагонистов предопределило неизбежность так называемых перебивов, разного рода цитат, «снижающих» реплик вроде знаменитых «Черта с два!» и «Конечно, вздор». Стилистическая надобность целого ряда персонажей (Соленый, Чебутыкин, Наташа, отчасти Кулыгин) может быть объяснена именно потребностью разряжать избыточную лиричность атмосферы, вносить в нее контрастные элементы игры, клоунады – передразниванием, репликами не по делу, нелепыми и пародийными трюками вроде съеденных Соленым конфет (и разве не комично само по себе, что конфеты съедает человек по фамилии Соленый?). Следы комической репризы – в споре между Соленым и Чебутыкиным о чехартме и черемше, следующем вскоре после спора Вершинина и Тузенбаха о смысле жизни. В самостоятельные концертные номера, чем дальше, тем откровенней, превращаются выходы Наташи.

Впрочем, и такое разделение персонажей условно. Многочисленные микросюжеты, лейтмотивы, постоянное цитирование и перефразирование героями друг друга делают их текучими, взаимопроницаемыми и создают образ мира, где, как во взятых эпиграфом строчках, «друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья». Очевидно, что снижающий перебив, комическое передразниванье и одергиванье не закреплены за определенной группой героев, а проступают изнутри ед иного лирического голоса, доминирующего в пьесе. Уже открывающий пьесу поэтический монолог Ольги перебивается репликой «Зачем вспоминать!», которая принадлежит не Наташе, а Ирине. В первом же действии сестры дружно «задразнивают» влюбленного брата. Тузенбах, пусть неосознанно для себя самого, дважды разбивает надежды Ольги повторением слова «вздор», адресованного как будто Соленому, но – по законам поэтического построения пьесы – переадресованного старшей из сестер.

Размыванию границ между отдельными персонажами способствуют звуковые повторы, которые могут приобретать характер устойчивого мотива. Один из таких мотивов («Ау») играет ключевую роль в последнем действии, возникая (четырежды) как звучащая «за сценой» реплика секунданта Скворцова, но – опять-таки в духе поэтического построения пьесы – принимая непосредственное участие в сценическом действии. Первое «Ау! Гоп-гоп!» следует непосредственно за репликой Кулыгина «Я люблю Машу», оказываясь, таким образом, одновременно и эхом имени этой героини в винительном падеже. Сразу же за первым «Ау» следует его зеркальное отражение, спрятанное в словах Ирины «Меня как-то все сегодня пугает» (у-а). Так – пока еще на практически неуловимом уровне – начинает просвечивать связь между окликающим голосом и чем-то неопределенно-тревожным. Второе «Ау! Гоп-гоп!» накладывается на текст Чебутыкина: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше – не все