то в прямом, то в переносном смысле. Чехов – повторим еще раз – создает единую языковую среду, в которой это колебание становится нормой, а не исключением. Так же, как любое фигуративное выражение у Чехова заряжено возможностью буквализации, буквальное, житейски-непритязательное словоупотребление оказывается наделенным спящей поэтической многозначностью.

Вот почему, независимо от непосредственного соседства с «далекой» луной, близость «особой жизни», которой живут «белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени», должна восприниматься не только как фигура речи, но и как реальная физическая характеристика.

«Частица» и «волна»: двойственность образов («Степь»)

В процессе повествования лексические повторы создают мотив. Любое из произведений Чехова может быть рассмотрено как «поле напряжения» между несколькими ключевыми мотивами, развитие и взаимодействие которых поглощает фабулу. Трудно найти лучший пример такого поглощения, чем «Степь», которую Бицилли называет «поэмой в прозе» и аналогом пушкинского «романа в стихах» [Бицилли 2000: 268], а Майкл Финк – «энциклопедией чеховской поэтики» [Finke 1995: 156].

Тот же Бицилли выделяет мотив одиночества, который «органически связан» с «мотивом однообразия, вечного повторения одного и того же» [Бицилли 2000: 271]. Исследователь предлагает развернутый список «одиноких» в «Степи»: «одиноко спящая на кладбище Егорушкина бабушка; одинокий тополь <…> одинокая степь, жизнь которой в силу этого пропадает даром; “почти одинокий” стол в комнате у Мойсея Мойсеича; одинокая могила в степи. Столь же одиноки и люди…» [Там же][50]. Сюда же следует добавить «одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле». Любой из упомянутых в этом списке, естественно, связан с множеством других образов, отбрасывая тень одиночества и на них.

Паперный обращает внимание на проходящие «поэтическим пунктиром» слова, в том числе «равнодушие» («безразличие»): «равнодушно» глядит собака, «равнодушные» грачи, ястребы, Кузьмичов «равнодушно» сует деньги в грязный мешок, звезды – «равнодушные к короткой жизни человека», гравюра в корчме – «Равнодушие человеков» [Паперный 1986: 90]. С мотивом равнодушия перекликается мотив «непонимания» и отсутствия смысла. При первом же знакомстве с главным героем мы узнаём, что Егорушка сидел, «не понимая, куда и зачем он едет» (7: 14). Несколько страниц спустя, уже в мире степи, этот мотив захватывает в свою орбиту такие несхожие поэтические образы, как коршун и тополь. «Непонятно, зачем он летает и что ему нужно» – сказано о коршуне (7: 17). На той же странице: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь – бог его знает». Как отметил, сопоставляя два этих образа, А. Б. Дерман, «вопрос “зачем”, на который нет и не может быть ответа, создает определенный оттенок бесцельности существования» [Дерман 2010: 248].

Можно предположить, что этот «оттенок» связан с перспективой Егорушки, проецирующего собственное «непонимание» на природный мир. Но вот одна из ключевых поэтических медитаций, явно относящаяся к голосу повествователя: «Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием» (7: 65–66)[51]. Невозможность «постигнуть» смысл слышится и в «песне» травы, которую солнце выжгло «понапрасну» (7: 24). «Даром» гибнут богатство и вдохновение степи (7: 46). Без всякого смысла погибает от рук «озорника» Дымова ужик («За что ты ужика убил?» (7: 52)).

Мотив отсутствия смысла, в свою очередь, придает остроту мотиву жалобы. Вот упоминавшаяся уже песня травы, в которой она «без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата» (7: 24). Затем: «…встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу» (7: 30). Катаев проводит параллель между этими чибисами и жалующимися на судьбу подводчиками [Катаев 2011: 179]. «Много грусти и жалобы» в крике ночных птиц: сплюка и совы (7: 45). А вот после путешествия по степи больной Егорушка воссоединяется с отцом Христофором и Кузьмичовым: «При первом взгляде на своих Егорушка почувствовал непреодолимую потребность жаловаться. Он не слушал о. Христофора и придумывал, с чего бы начать и на что особенно пожаловаться» (7: 94).

Действительно, как замечает Степанов, у Чехова «жалуется весь мир, живой и не живой» [Степанов 2005: 258]! Жалуется – и взывает к жалости, которая в «Степи» распространяется на все, чего касается способный к сопереживанию взгляд. Не случайно в первом же абзаце повести упоминаются «жалкие кожаные тряпочки», болтающиеся на облезлом теле брички (7: 13). В сцене грозы Егорушка достает из кармана «комок бурой, липкой замазки», который пахнет медом: «Ага, это еврейский пряник! Как он, бедный, размок!» Сразу же за этим следует целый абзац, посвященный Егорушкиному пальто, о котором, в частности, говорится: «Поглядев на него, Егорушка почувствовал к нему жалость, вспомнил, что он и пальто – оба брошены на произвол судьбы» (7: 91).

Вспомним известное обобщение из последней главы – о том, что «все рыжие собаки лают тенором» (7: 101). Так ли оно необычно, если учесть, что в одном из степных пейзажей уже описывались звучащие в ночной траве «степные басы, тенора и дисканты» (7: 45)? Отзываясь этому хору насекомых, позже в тексте упоминается «невидимый», но на этот раз человеческий хор, которым «дирижирует» бывший певчий Емельян (7: 53), а затем, также в связи с Емельяном, «люди, поющие в хоре тенором или басом» (7: 60). Особое место занимает описание пения Емельяна, в котором драма потерявшего голос героя проявляется с наибольшей остротой и наглядностью: «Он пел руками, головой, глазами и даже шишкой, пел страстно и с болью, и чем сильнее напрягал грудь, чтобы вырвать из нее хоть одну ноту, тем беззвучнее становилось его дыхание» (7: 78). Не забудем и других певцов, прежде всего, конечно, траву, чья жалобная песня напрямую предвосхищает «беззвучное» пение Емельяна. А есть еще кузнечик, который, после того как его отпустил кучер Дениска, «тотчас же затрещал свою песню» (7: 27). И помимо всех этих реальных и воображаемых певцов, есть «певец» идеальный, к которому степь обращает свой «безнадежный призыв» (7: 46).

Каждый из перечисленных мотивов разворачивается как цепочка «категориально различных» (Бицилли) образов, совокупность которых создает свой собственный мир, на равных правах включающий в себя людей, представителей флоры и фауны, неодушевленные предметы и даже абстрактные концепции («одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле»). Внутри этого мира каждый из образов ведет двойную жизнь: существует сам по себе и одновременно – благодаря повышенной резонантности чеховского текста – как часть мотивной цепочки, а чаще всего сразу нескольких цепочек, что делает картину еще сложнее.

Чтобы передать эту двойственность, используем