созидательной силы. Однако, несмотря на мощный творческий дар, он был обречен прожить человеческую жизнь в мире, полном страданий, в мире, которому его дар в конечном счете ничем не мог помочь. Его автопортрет в виде Христа – это портрет бессильного творца, который не сыграл никакой роли в сотворении самого себя.

Независимость Дюрера-художника была по временам плохо совместима с его все еще наполовину средневековыми религиозными верованиями. Два его автопортрета и выражают данную несовместимость. Но эти слова звучат слишком абстрактно. Мы по-прежнему можем только гадать, что думал и чувствовал Дюрер. Однажды он шесть дней плавал по бурному морю на утлом суденышке, чтобы исследовать, как истинный естествоиспытатель, скелет выбросившегося на берег кита. При этом он верил во всадников Апокалипсиса, а Лютера считал «божьим орудием». Так как, какими словами он на самом деле задавал вопрос и как отвечал на него, когда смотрел на себя в зеркало, – тот вопрос, который проще всего поставить так: «Чье же я орудие?»

11. Микеланджело

(1475–1564)

Я запрокидываю голову, чтобы рассмотреть плафон Сикстинской капеллы и «Сотворение Адама». Кстати, тебе не кажется, как мне, что ты однажды ощущала во сне прикосновение этой руки, а после совершенно необыкновенный момент – когда коснувшаяся тебя рука вновь отдаляется? Уфф! Я представляю тебя на твоей галисийской кухне: ты реставрируешь образ Мадонны для маленькой деревенской церкви. Да, реставрация здесь, в Риме, была проведена превосходно. Протестующие не правы, и я объясню тебе почему.

На потолке четыре типа пространств, с которыми играл Микеланджело. Пространства барельефа и горельефа, пространство двадцати обнаженных молодых мужских тел, которые он представлял как блаженства, когда писал их, лежа на спине, и, наконец, бесконечные небеса – все эти отличные друг от друга пространства после реставрации стали яснее, чем раньше, и смотрятся изумительно отчетливо. Они сделаны, Мариса, с той уверенностью, с какой мастер бильярдной игры точным ударом кладет шар в лузу! Если бы потолок был расчищен некачественно, эти ясность и отчетливость потерялись бы в первую очередь.

Я открыл тут еще кое-что: это буквально бросается в глаза, но никто об этом внятно не говорит. Может быть, потому, что Ватикан так подавляет. Зажатый между его мирским богатством, с одной стороны, и длинным перечнем вечных мук за грехи – с другой, посетитель чувствует себя совсем крошечным. Непомерное богатство церкви и непомерная кара, которую она сулила, в сущности, дополняли друг друга. Без ада богатство выглядело бы как воровство! В любом случае в наше время посетители, стекающиеся сюда со всего мира, исполнены такого благоговения, что забывают о штучках у себя между ног.

Но это не про Микеланджело. Он честно воспроизвел половые органы, воспроизвел с такой любовью, что они невольно приковывают взгляд, недаром в течение нескольких веков после его смерти папские власти распоряжались стирать или записывать в Сикстинской капелле одно мужское достоинство за другим. К счастью, немалое количество все-таки сохранилось.

При жизни о Микеланджело отзывались как о «величайшем гении». Даже в большей степени, чем Тициан, он воспринял – в самый последний возможный исторический момент – ренессансную роль художника как верховного творца. Его исключительной темой было человеческое тело, а величайшим средоточием тела был для него мужской половой орган.

В «Давиде» Донателло детородный орган молодого человека скромно занимает свое место – как палец руки или ноги. В «Давиде» Микеланджело тот же орган оказывается центром всего, и любая другая часть тела отсылает к нему с почтительностью, как к чуду. Решение сколь простое, столь и прекрасное. С меньшей долей эффектности, но с неменьшей очевидностью это верно и для «Мадонны Брюгге» с обнаженным ребенком Христом. И все это не похоть, а форма почитания.

Учитывая очевидное пристрастие и всю гордость ренессансного гения, так и хочется спросить: каким же должен был оказаться в его воображении рай? Уж не грезил ли он о рожающих мужчинах? Весь плафон посвящен Творению, и для Микеланджело, в последнем завитке его желания, Творение означало, что все мыслимое рождается, выталкивается на божий свет и воспаряет из мужской промежности!

Помнишь гробницы Медичи с фигурами Ночи и Дня, Вечера и Утра? Четыре полулежащие фигуры – две мужские и две женские. Женщины скромно сжимают ноги, а мужчины раздвигают, двигая тазом, словно вот-вот родят. Родят не плоть и кровь и – боже упаси – не символы. Им предстоит явить миру неописуемую и бесконечную тайну, воплощенную в их телах, она-то и выйдет наружу из их раздвинутых ног.

То же на потолке Сикстинской капеллы. Стоящие на полу посетители словно только что упали сверху, выпали, пролетев между ног и из-под одеяний пророков и сивилл. Ну и ладно, сивиллы-то – женщины! Однако не стоит торопиться с выводами: если присмотреться внимательнее, увидишь, что это переодетые мужчины.

Над тобой девять сцен Творения, и в четырех углах каждой сцены сидят удивительные, огромные, голые, корчащиеся от натуги мужчины (ignudi), чье присутствие искусствоведы затрудняются объяснить. Некоторые говорят, что они воплощают Идеальную Красоту. Тогда отчего столько натуги, и страсти, и муки? Нет, двадцать обнаженных молодых людей там, наверху, зачали и только что родили все видимое, все воображаемое и все то, что мы наблюдаем на плафоне. Излюбленное мужское тело наверху – это мера всего, даже платонической любви, даже Евы, даже тебя.

Микеланджело однажды сказал, когда речь зашла об авторе Бельведерского торса (50 г. до н. э.): «Вот произведение человека, который знал больше, чем природа!»

В этих словах заключена мечта, тайное желание, пафос и иллюзия.

* * *

В 1536 году, через двадцать лет после того, как Микеланджело завершил роспись потолка Сикстинской капеллы, он начал писать «Страшный суд» на огромной стене за алтарем. Не самая ли это большая фреска в Европе? Бесчисленные обнаженные фигуры, по большей части мужские. Некоторые авторы сравнивали эту фреску с поздними творениями Рембрандта или Бетховена, но я не склонен следовать их примеру. То, что я вижу, – это чистый страх, причем страх, тесно связанный с росписью на потолке, над фреской. Человек на этой стене по-прежнему обнажен, но теперь он уже не мера всего, он вообще ничего не мера.

Все изменилось. Ренессансный дух исчез. Рим разграблен.[27] Вот-вот появится инквизиция. Повсюду надежда уступила место страху, а Микеланджело постарел. Может быть, у них тогда все было так же, как у нас сегодня.

Мне приходят на ум фотографии Себастьяна Салгаду: бразильские золотые прииски и угольные шахты в индийском штате Бихар. Оба художника потрясены тем, что они запечатлевают, и оба