С самого начала своей карьеры Любич прекрасно осознавал трудности, относящиеся к формуле «неприятности в раю». В своем первом киношедевре, «Кукле» (1919), барон де Шантерель просит своего племянника Ланселота жениться, дабы сохранить род. Своенравный и изнеженный, Ланселот не желает это делать, поэтому, когда его дядя представляет ему сорок восторженных невест, он скрывается с группой монахов. Жадные монахи узнают о предложенном Ланселоту за свадьбу денежном вознаграждении и составляют хитрый план: поскольку Ланселот никак не желает брать у жены реальную «грязную» женщину, он может жениться на кукле. Однако когда мастер Хиларий заканчивает делать куклу, ее руки случайно ломаются; чтобы не терять деньги, монахи убеждают Осси, дочь Хилария, заменить собой куклу и делать вид, будто она не настоящая. Брачная церемония проходит успешно, Осси прекрасно играет свою роль, Ланселот получает от барона обещанные деньги и возвращается со своей невестой в монастырь, где засыпает в келье и ему снится, будто Осси не кукла, а живая. Когда он просыпается, Осси говорит ему, что она и правда живая, но Ланселот только тогда верит ей, когда она начинает вопить при виде мыши. Они быстро сбегают из монастыря на берег реки, где страстно обнимают и целуют друг друга. Тем временем поседевший от тревоги Хиларий в отчаянии ждет свою дочь; когда он, наконец, обнаруживает пару, они показывают ему грамоту о браке – Ланселот и Осси уже снова поженились должным образом, на этот раз как реальные лица. При виде этого тревогам Хилария приходит конец, и волосы на голове снова темнеют. Удивительно, но мы можем различить тут мотив повторной свадьбы, характерный для позднейших голливудских эксцентричных комедий: первая свадьба совершается без настоящей любви, как оппортунистская свадьба с куклой, и только вторая свадьба оказывается подлинной.

В самом начале фильма мы видим самого Любича, стоящего позади миниатюрных декораций фильма: он начинает распаковывать коробку с игрушками, доставая из нее сначала склон холма, затем приделывая к нему домик, деревья, белый фон и даже скамеечку. Поместив внутрь дома пару деревянных кукол, Любич впервые переходит к полноэкранному изображению места действия, и тут из домика появляются две человеческие фигуры. Такая искусственность характерна для всего оформления декораций и костюмов фильма: бумажные деревья, вырезанная луна, вместо лошади – два человека под черным покрывалом и т. д. Любич, таким образом, прямо показывает фильм как продукт своих манипуляций, сводя человеческие фигуры в фильме к неподвижным объектам (куклам) и представляя себя самого как кукольника-хозяина своих актеров-марионеток. Здесь тем не менее нужно избежать ловушки простого гуманистического прочтения, которое противопоставляет женщину как куклу (механически повинующуюся мужским прихотям) «реальной» живой женщине. А что если кукла (точнее, марионетка) означает позицию субъекта? Тут необходимо обратиться к эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток»11, написанному в 1810 году и крайне важному, если учитывать отношение Клейста к философии Канта (известно, что чтение Канта погрузило Клейста в глубокий духовный кризис – оно стало травматическим событием его жизни). Где мы находим слово «марионетка» у Канта? В загадочном подразделе его «Критики практического разума», озаглавленном «О мудро соразмерном с практическим назначением человека соотношении его познавательных способностей», в котором он стремится ответить на вопрос о том, что бы с нами стало, если бы мы получили доступ к сфере ноуменального, к «вещи в себе»: «.вместо спора, который моральному убеждению приходится вести со склонностями и в котором после нескольких поражений должна быть постепенно приобретена моральная сила души, у нас перед глазами постоянно стояли бы бог и вечность в их грозном величии <.> Большинство законосообразных поступков было бы совершено из страха, лишь немногие – в надежде и ни один – из чувства долга, а моральная ценность поступков, к чему единственно сводится вся ценность личности и даже ценность мира в глазах высшей мудрости, вообще перестала бы существовать. Таким образом, пока природа людей оставалась бы такой же, как теперь, поведение их превратилось бы просто в механизм, где, как в кукольном представлении, все хорошо жестикулируют, но в фигурах нет жизни»12.

Таким образом, для Канта прямой доступ к ноуменальной сфере лишит нас той «спонтанности», которая образует

самую суть трансцендентальной свободы: это превратит нас в безжизненные автоматы, или, как сказали бы сегодня, в «думающие машины.». Клейст же представляет лицевую сторону этого кошмара: блаженство и изящество марионеток – созданий, которые имеют непосредственный доступ к ноуменальной божественной сфере и напрямую управляются из нее. Для Клейста марионетки демонстрируют совершенство спонтанных, неосознанных движений: у них только один центр тяжести, их движения контролируются только из одной точки. Кукольник контролирует только эту точку, и стоит ему потянуть за одну из прямых ниточек, как конечности следуют этому движению неизбежно и естественно, потому что фигура марионетки полностью скоординирована. Марионетки, таким образом, символизируют существ по природе невинных, изначальных: они естественно и грациозно отвечают на божественное повеление, в отличие от обычных людей, которым приходится постоянно бороться со своей неискореняемой склонностью ко Злу, и это та цена, которую им приходится платить за свободу. Грация марионеток подчеркивается их видимой легкостью: они едва касаются пола – они не привязаны к земле, потому что их держат сверху. Они представляют собой состояние божественной благодати (grace), того рая, который потерян для человека, чье своевольное «свободное» самоутверждение составляет его самосознание. Танцор воплощает собой состояние падшего человека: он не поддерживаем сверху, а скорее чувствует себя привязанным к земле и тем не менее должен казаться нам невесомым, чтобы с видимой легкостью показать свое искусство. Ему нужно сознательно стремиться достичь грации, и поэтому эффект от его танца – скорее аффектация, нежели благодать. В этом кроется парадокс человека: он и не животное, полностью погруженное в земную среду, и не ангельская марионетка, грациозно плывущая в воздухе, но свободное существо, которое из-за этой самой свободы испытывает невыносимое давление, притягивающее и привязывающее его к земле, к которой он однозначно не принадлежит. Исходя из такой трагической расколотости, необходимо истолковывать фигуры вроде Кетхен из Гейльбронна, героини одноименной пьесы Клейста – этот сказочный образ женщины, которая бредет по жизни с ангельской невозмутимостью: как марионетка, она ведома сверху и исполняет свое славное предназначение, всего лишь следуя спонтанным движениям своего сердца.

На фоне этого можно иначе увидеть любичевский мотив «неприятностей в раю»: «Какова природа комического объекта у Любича? Некоторый намек на это можно найти в афоризме Эмиля Чорана: “Мне вспомнился К., для которого чашка кофе была единственным смыслом существования. Однажды, когда я дрожащим от волнения голосом расписывал ему преимущества буддизма, он мне ответил: ‘Нирвана – пожалуй, но только с чашечкой кофе’”13. Для коллеги Чорана кофе оказывается “беспокоящим объектом”, который и мешает мирному существованию в раю, и одновременно, мешая, делает такое существование сносным. Можно повторить: “Да, конечно, рай прекрасен, но только при условии некой странной детали, которая портит его”. Кажется, что именно в этом и заключается скрытая мысль Любича – неприятности в раю есть также неприятности с раем: неуравновешенность и дисгармония составляют подлинную душу желания, так что объект желания есть то, что воплощает эту бурность, а не то, что приводит ее к “счастливому концу”»14.