Красота такого прочтения в том, что оно находит райскую невинность в романтике и риске преступной жизни, так что Эдемский сад приравнивается к преступной жизни, в то время как зов респектабельности высокого общества – к искушению змеи. Тем не менее такое парадоксальное переворачивание легко объяснимо искренней и грубой несдержанностью Гастона, проявившейся без какой-либо элегантности или иронической дистанции, первый и единственный раз за весь фильм, после того как Мариетта отказывается вызвать полицию, узнав от него, что председатель правления ее компании систематично, на протяжении многих лет воровал у нее миллионы. Упрек Гастона заключается в том, что, хотя она готова немедленно вызвать полицию, когда обыкновенный грабитель вроде него украл у нее относительно небольшое количество денег или драгоценностей, она закрывает глаза на то, как член ее собственного респектабельного общества ворует миллионы. Не перефразирует ли тут Гастон известное высказывание Брехта «что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка»? Что такое обыкновенное ограбление, вроде совершенного Гастоном и Лили, в сравнении с кражей миллионов, осуществленной под видом темных финансовых операций? Есть, однако, и другой аспект, который нужно тут отметить: действительно ли преступная жизнь Гастона и Лили столь «полна романтики и риска»? Если заглянуть за видимую поверхность их романтики и риска воровства, не окажется ли так, что они представляют собой, «по сути, буржуазную пару, тип добросовестных профессионалов с изысканным вкусом – яппи того времени. А с другой стороны, Гастон и Мариетта действительно являются романтической парой, готовыми на приключения и риск любовниками. Что касается Лили и беззакония, то Гастон поступает благоразумно, возвращаясь на свое «место» и выбирая знакомую ему приземленную жизнь. И он делает это с большой неохотой, очевидной в его невеселом заключительном обмене репликами с Мариеттой, полном сожаления и элегантной страсти с обеих сторон»17. Это возвращает нас к Честертону, к уже упоминавшемуся отрывку из знаменитого эссе «В защиту детективной литературы», где он отмечает, что «романтическая литература о работе полиции в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы <…> основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров»18.

Не является ли это также наилучшей характеристикой Гастона и Лили? Не оказываются ли эти два грабителя «старыми как мир, самоуспокоенными космическими ретроградами, счастливо наслаждающимися древней респектабельностью обезьян и волков», то есть живущими в своем раю до падения в этическую страсть? Здесь принципиально важна эта параллель между преступлением (кражей) и множественностью сексуальных связей: что если в нашем постмодернистском мире предписываемой трансгрессии, где супружеская верность воспринимается как старорежимное чудачество, по-настоящему подрывным оказывается поведение тех, кто цепляется за нее? Что если искренняя свадьба сегодня есть «самая тайная и смелая из всех трансгрессий»? Как мы уже видели, именно это оказалось скрытой основой «Плана жизни» Любича: женщина ведет удовлетворенную, спокойную жизнь с двумя мужчинами; в качестве опасного эксперимента она пробует брак с одним человеком; попытка оканчивается жалкой неудачей, и она возвращается к безопасной жизни с двумя мужчинами, при этом участники такого menage a trois – «старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков». Ровно то же самое происходит и в «Неприятностях в раю»: подлинным испытанием оказывается респектабельная свадьба Гастона и Мариетты19.

Особая чуткость Любича к парадоксам свадьбы ясно различима также в его фильме «Быть или не быть», где есть нечто совершенно уникальное в браке Марии и Юзефа Туры: их отношения прочны, как скала, не вопреки ее постоянным изменам, а через них – именно эти измены делают брак чем-то, что сохраняется, несмотря на все превратности жизни. Здесь также работает прекрасная оппозиция между мужем и женой: в то время как Мария изменяет мужу на самом деле, случай Юзефа более тонкий – хотя он и не спит на самом деле с другой женщиной, сложная игра маскировок помещает его в символическую позицию любовника собственной жены. В середине фильма профессор Силецкий (поляк-предатель, служащий нацистам) хочет соблазнить Марию, но в головоломке замещений его место оказывается занято самим Юзефом, играющим потенциального любовника своей жены. Эта комическая версия спекулятивного «единства противоположностей» – глубоко христианская по своей природе: так же как в фигуре Христа Бог восстает против самого себя, настоящий муж вынужден вести себя как незаконный любовник собственной жены. Не указывает ли сам Любич на эту параллель непристойной деталью: имена супругов, Мария и Юзеф (Иосиф), – такие же, как и у родителей Христа, в отношениях между которыми можно также предположить измену. То есть, если отбросить гипотезу о непорочном зачатии, то не будет ли очевидным, что у Марии должен был быть незаконный любовник, от которого она забеременела, – своего рода библейская версия летчика, являющегося любовником Марии в «Быть или не быть»?

Однако здесь, опять же, есть еще одна сложность. Не следует забывать, что первые впечатления никогда не обманывают, вопреки различным пословицам и поговоркам, пытающимся убедить нас в обратном (вроде: «Я влюбился с первого взгляда, что мне делать?» – «Посмотри еще раз!»). Именно первое впечатление, как правило, наделяет встречу с объектом свежестью реального, а функцией второго впечатления будет запутать эту встречу с реальным и сделать ее обыденной. Так, первый раз встречая (видя) развязку «Неприятностей в раю», мы не можем не поразиться «психологически неубедительному и необоснованному» внезапному опрокидыванию субъективных позиций Гастона и Лили: после сверхромантично-печального расставания Гастона и Мариетты нас внезапно бросают в сумасбродный мир Гастона и Лили – пары воров, обменивающихся остроумными репликами, любовно подшучивающих друг над другом, шаловливо забирающихся один к другому под одежду и очевидно целиком наслаждающихся тем, что они вместе. Как же объяснить столь разительный эмоциональный диссонанс между двумя заключительными сценами? Как могло случиться, что предшествующее горькое прощание не оставило в последующем никакого привкуса? Самым простым объяснением было бы то, что сцена печального расставания была циничным розыгрышем, который не следует воспринимать серьезно. Такое прочтение, однако, сглаживает эмоциональный диссонанс, не оставляя места для очевидно искренних моментов, вроде более раннего отчаяния Лили, когда Гастон пылко рассуждает о лицемерии богачей. Необходимо поэтому полностью допустить «психологически необоснованный» переход в тональности фильма от пафоса к комедии – на что он указывает?

Позвольте мне пойти здесь (возможно, неожиданным) обходным путем. В самом конце «Красной реки», классического вестерна Говарда Хоукса, «происходит психологически необоснованный поворот, который обычно оставляют без внимания как просто недоработку сценариста. На протяжении всего фильма все движется к главному противостоянию между Дансоном и Мэттом, к дуэли эпических масштабов, предопределенной судьбой, к непреодолимому конфликту между двумя несовместимыми субъективными позициями; в финальной сцене Дансон подходит к Мэтту с решимостью трагического героя, ослепленного ненавистью и идущего навстречу своей гибели. Жестокий кулачный бой, который за этим следует, неожиданно прекращается, когда Тэсс, возлюбленная Мэтта, стреляет в воздух и кричит обоим мужчинам: «До любого идиота с половиной мозгов дошло бы уже, что вы любите друг друга». И за этим следует сцена быстрого примирения с дружелюбно беседующими Дансоном и Мэттом: «От быстроты, того как Дансон переходит от самого воплощения гнева, Ахилла всех времен, к мягкости и легкости, счастливому согласию с Мэттом <…> дух захватывает»20. Роберт Пиппин абсолютно прав, обнаруживая за видимостью этой технической недоработки сценария более глубокий смысл, подобный тому, что был обнаружен Аленкой Зупанчич в ее прочтении финальных эпизодов «Клуни Брауна» Любича: после оживленного диалога на вокзале между профессором и Клуни профессор просто велит ей сесть в вагон вместе с ним (подразумевая, что они поженятся и будут жить вместе), и она слушается его, ни минуты не раздумывая. Веление профессора действительно может быть понято как случай удачного психоаналитического вмешательства: оно производит в анализанте (Клуни) радикальную субъективную перемену, которая не может быть описана в психологических понятиях.