Если мы бросим взгляд на минскую культуру в целом, мы обнаружим в ней все те же коллизии неоконфуцианской мысли, но в еще большем масштабе. Мы увидим признаки великой эпохи испытания человеком самого себя. Никогда еще в китайской истории человек не вглядывался в себя так настойчиво и не был так неуверен в себе. Никогда еще не был он так привержен старине и не чувствовал себя таким оторванным от нее. Никогда еще, одним словом, не искал он так страстно «подлинность» жизни и так остро не ощущал свою отдаленность от правды. Все традиционное стало вдруг проблематичным и сомнительным: в новых жанрах литературы и искусства – романах и новеллах, гравюрах, новых течениях живописи – классический образ человека приобрел как бы своего негативного двойника и лишился прежней убедительности.

Эта новая ситуация в конце правления династии Мин по-своему отразилась в способе изображения людей на пейзажах того времени: мы часто видим на этих картинах, что люди безмятежно беседуют и прогуливаются у самого края глубокой пропасти или предаются созерцанию на вершине, казалось бы, неприступной скалы. Что это? Грозное предостережение о бездне, подстерегающей людей в уюте обжитого мира? Ироническое напоминание о слепоте рода людского? Хвала отваге и стойкости человека, его сопричастности «небесному» величию мироздания? Или призыв искать правду там, где тебя ожидают самые сильные аффекты? Вероятно, все сразу, и в этом поразительном сочетании возвышенного пророчествования и иронической рефлексии запечатлен уникальный в своем роде драматизм эпохи.

Позднеминская художественная культура – памятник нового чувства историчности бытия и, следовательно, небывало обостренного сознания человеком своей предельности. Недаром именно конец минского царствования обогатил китайскую прозу мотивом неотвратимого угасания рода, нашедшего позднее столь блистательное выражение в романе «Сон в Красном тереме». В широком же смысле новое общественное сознание знаменовало даже не столько открытие новых горизонтов существования, сколько скольжение за горизонты известного в неизведанную и неосознанную будущность. Оно свидетельствует об опыте преступления, пере-ступания через границы, указанные человеку обществом и традицией. Вся новая литература той эпохи – и художественная, и религиозно-назидательная – представляет собой попытку ответить на вопрос, где источник зла в человеке. В опьянении властью? В животных страстях? В пустой самонадеянности рассудка? Ответы на эти вопросы, предложенные в позднеминское время, имели один бесспорный результат: китайская мысль признала чувства и желания человека основой его природы, а литература и особенно театр выработали общепринятые формы артикуляции этой чувственной природы. Так, помимо косной и элитарной публичности государства, сложилась новая, истинно общественная публичность, которая определила облик национальной китайской культуры.

В чем же заключалась сущность нового взгляда на традицию, который сложился в XVII веке? Традиционный символизм основывался, как мы уже знаем, на идее первичности внутренней, виртуальной, «небесной» глубины опыта в культурной практике. В его свете гротеск, пере-ступание общепринятого и правдоподобного оказывались в действительности только указанием на «самообновляющееся» бытие Дао. Вовсе не кажется натянутым предположение о том, что эпические повествовательные жанры позднего Средневековья – роман и драма – возникли, помимо прочего, еще и потому, что были призваны поддерживать память о символической глубине опыта и демонстрировать обманчивость всякого внешнего образа праведного Пути. Во всяком случае, новая проза была не только – и, как выясняется, не столько – средством развлечения или воспитания, сколько формой рефлексии о наследии традиции и ее главном постулате: таинстве вечнободрствующего сердца. Но всякая критическая мысль, раз отделившись от своего истока, начинает жить по собственным законам, создавать свое особое культурное пространство и, наконец, противопоставлять себя другим видам духовной практики. В итоге она выявляет предел и саму ограниченность традиционной мысли.

В Китае XVII века еще не произошло полного отрыва исторической рефлексии от условий и целей размышления, заданных традицией. Но уже была открыта и остро осознана проблема, которой традиция не знала: проблема неизбежности и, более того, правдивости иллюзии. В наиболее глубокомысленном китайском романе «Сон в Красном тереме» (XVIII в.) тон повествованию задает сентенция: «Если подлинное становится ложным, ложное становится подлинным».

Так живут ли небожители, как требовала верить официальная традиция, «среди полевых цветов»? Сливается ли лай собак и крик петухов с музыкой небесной гармонии? Для современников той эпохи и положительный, и отрицательный ответы на эти вопросы были равно ложны. И всякий, кто взялся бы за обоснование любого из них, добился бы, пожалуй, обратного результата.

Как ни странно, быть правдивым в Китае XVII века означало быть неправдоподобным, невероятным, нелепым. В этой ситуации у китайского «человека культуры» было два пути: путь иронического самоутверждения, избранный большинством талантливых литераторов того времени, и путь трагического самоотречения, доступный лишь немногим отчаянным одиночкам, вроде Ли Чжи.

Загадка человеческого самопознания, делающего человека преградой для самого себя, заставляющего усомниться во всех истинах, – такова центральная тема общественного движения в Китае XVII века. Эта загадка творилась возвышеннейшими мечтами и предельной искренностью мысли, но решение ее приходило по ту сторону понятного и воображаемого – там, где театральная условность позы сходилась с полной откровенностью, где неопределенность внешних образов человека внушала абсолютную внутреннюю определенность его присутствия, где самое безумие веяло непостижимой глубиной мудрости. Человек в культуре позднеимператорского Китая – это, в конце концов, только обещание человека.

Одна из поразительнейших особенностей китайской цивилизации состоит в том, что именно искусство в пору его художественной зрелости с наибольшей откровенностью выразило духовные основы традиции. Такое значение китайское искусство приобрело не сразу. На первых порах оно служило больше иллюстрацией принятых в обществе идей и ценностей и не обладало высокими художественными достоинствами. Главной заботой его создателей была точность обозначения предметов или понятий. Но постепенно, по прошествии многих веков, благодаря богатейшему опыту и не менее выдающемуся техническому умению китайских мастеров, классическое искусство стало, пожалуй, самым достоверным и полным проявлением фундаментальной интуиции китайской мудрости – интуиции бодрствующего духа, растекающегося по необъятному телу жизни и наполняющего живым дыханием каждую его клеточку. Каким образом оказалась возможной подобная эволюция?

Для примера обратимся к наследию пейзажной живописи старого Китая, точнее – к запечатленному в этом наследии духовному опыту. В сущности, опыту границы и границе опыта. Ибо картина в Китае никогда не была лишь напоминанием о чем-то уже виденном. В ней искали дверь в другую, символическую реальность. От китайского художника не требовалось рисовать с натуры, и ему не казалось странным писать виды местностей, в которых он не бывал. А когда он принимался говорить о своем ремесле, он неизменно говорил о секрете живописи. Ведь в своем творческом прозрении он видел вещи такими, какими, говоря словами Чжуан-цзы, они «еще не бывали», – и обновлялся сам. Его творчество знаменовало преображение виде2ний в ви2дение, которое в своей высшей фазе становилось духовным ведением, художественно значимым пророчеством. Так искусство удостоверяло свой бытийственный статус, и это было бытие «превращения», темное всеединство событийности вещей.