конфликт между краткосрочными рыночными интересами (обслуживание клиентуры никельодеонов) и долгосрочными целями (удовлетворение интересов среднего класса, размывание классовых различий). Увеличение после 1913 года количества фильмов о межэтнических браках не отражало реальности. Напротив, цифра таких браков была чрезвычайно низкой, в 1912 году они составили только 1,17 процента, что едва превышало количество межрасовых браков, заключенных в тот же период. Но, как отмечает Эренс, сюжеты о смешанных браках помогли продюсерам обслуживать еврейскую аудиторию и пропагандировать идеологию «плавильного котла» в целях расширения рынка сбыта: «Помещая в сюжет несколько этнических групп, продюсеры надеялись расширить аудиторию»[161]. Неслучайно Карл Леммле назвал свою компанию «Юниверсал».

Подключение евреев к кинопроизводству, безусловно, вносило свой оттенок, в чем можно убедиться, сравнивая «Рождество еврея» и «Пасхальное чудо». Однако мера аутентичности определялась в данном случае адресацией, выражавшейся в компромиссах, на которые шли создатели фильмов в интересах рынка, то есть самими механизмами репрезентации. Хотя «фильмы гетто» возвращают нас к нарциссической апелляции в духе «локальных новостей», казавшихся столь популярными всего несколькими годами ранее, они выходили за рамки этой узкой «саморефлексии». Будучи проявлением художественного вымысла, они отлучали объект репрезентации от его адресата. Будет трюизмом сказать, что реалистические произведения литературы и живописи XIX века редко предназначались для низших классов, которые они стремились изображать[162]. Этот парадокс репрезентации свойственен и социальным фильмам классического немого периода от «Чаши жизни» (West/Ince, 1915) до «Толпы» (Vidor/MGM, 1928). Соответственно, какой бы ни была их действительная рецепция, социальный реализм, рекламировавшийся компаниями «Калем», «Юниверсал» или «Байограф», был рассчитан на более широкую, чем прежняя, аудиторию — и цветных, и белых американцев, считавших себя «мейнстримом», а также соотносился с ностальгическими воспоминаниями адаптированных, вертикально мобильных иммигрантов.

Примером тому может послужить фильм Гриффита «Мушкетеры аллеи Пиг» (Biograph, 1912), где еврейский антураж сочетается с гангстерским сюжетом. «Мушкетеры…» уже уверенно демонстрируют сложившуюся стилистическую и идеологическую манеру Гриффита — с такими характерными чертами, как фигура беззащитной женщины, акцент на рыцарском благородстве, желание «включить город в пасторальный мир»[163]. Однако способ, которым воплощается иконография «фильмов гетто», иллюстрирует уже сложившиеся сложные отношения между репрезентацией и адресацией. Частично снимавшиеся на натуре в нижнем Манхэттене, «Мушкетеры…» известны своим «сухим документальным реализмом», «аутентичным» описанием теневой жизни[164]. Действие быстро перемещается между улицей, переулком, салуном и жильем. Относительно слабое внимание к пространству и систематические отсылки за пределы кадра наталкивают на мысль о достаточно подвижных, неустойчивых границах между публичным и приватным. Натурные кадры изобилуют «типажами с улицы» (название книги Хатчинса Хэпгуда 1910 года) — это шалопаи, проститутки, подростки, продавцы, владелец китайской прачечной и еврейский торговец, похожий на своего собрата в «Ребенке из гетто». Эти образы напоминают традиции реалистической фотографии, в особенности «Как живет другая половина» Джейкоба Рииса (1890). Хотя, возможно, они не столь выразительно аутентичны, как в работе фотохудожника, где фигуры словно вмерзли в своих тщательно продуманных позах в окружающую среду, бережно зафиксированную с почтительной дистанции[165].

На этом якобы случайном, но на самом деле продуманном фоне главные герои выделяются благодаря актерскому стилю исполнителей и более тщательной работе камеры, что способствует идентификации на основе индивидуализации черт характеров персонажей, причем ни один из них не несет узнаваемых этнических признаков. Фильм рассказывает о любовной истории героини, которую играет Лиллиан Гиш, о соперничестве между ее ухажерами и войне уличных банд; история заканчивается воссоединением возлюбленных и миром на улицах. Комедийные краски сглаживают в фильме тяготы жизни бедняков, а бедность, насилие и вражда меркнут в лучах всеобщего примирения, когда Снэппер Кид (Элмер Бут) получает отступные от закадрового персонажа (следует титр: «Связи в системе»), а влюбленные заключают друг друга в объятия[166].

Ил. 8. Лиллиан Гиш в фильме «Мушкетеры аллеи Пиг», 1912. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Позиция публики определяется вводным титром: «Оборотная сторона жизни Нью-Йорка». Зрителю предлагается занять «правильную» сторону вне той социальной среды, которая показана на экране. Этой отсылкой к творчеству Рииса (хорошо знакомого с жизнью иммигрантов и бедноты) Гриффит выражает свою симпатию к людям и обычаям гетто с его особой красотой и живописностью, предлагая посмотреть на все это с выигрышной позиции туриста или с ностальгической теплотой. В то же время он предлагает зрителю внимательно вглядеться в фильм, используя механизмы идентификации: в частности, индивидуализируя характеры, выстраивая поведение камеры и приближаясь к иллюзионистскому вуайеризму классического кино. В этом плане образ иммигранта, которому предусмотрительно отводится декоративная роль, уже не выражает никакого специфического социального опыта, создавая вместо этого «реалистический эффект» (в бартовском смысле) и придавая аутентичность повествованию в целом[167].

Чаплин, чья репутация как комедиографа рабочего класса ставит вопросы такого же порядка, делает проницательный комментарий по поводу иммигранта как образа и метафоры в фильме «Иммигрант» (Mutual, 1917). Выживание и брак Чарли с подружкой-иммигранткой (Эдна Первиенс) в этом фильме происходят благодаря тому, что обоих присмотрел художник, выбравший их в качестве моделей. «Реалистичен» ли этот финал или намеренно невероятен, он показывает осведомленность в механике превращения иммигрантского опыта в эстетическую и коммерческую ценность. Но Чаплину в образе бродяги также свойственна диалектика масскультовой репрезентации и потребления.

Ранние фильмы обладали радикальным влиянием на иммигрантские и бедные слои зрителей и, по-видимому, стимулировали фантазии о сопротивлении и независимости. Но в своем гиперболизированном показе процессов овеществления и отчуждения они содержали и анархический протест (задолго до «Новых времен») против регламентаций индустриально-капиталистического производства, строгой дисциплины, конвейерной машинерии. При всей апелляции к широкой аудитории, с какой Чаплин романтизировал образ бродяги с его вызывающей симпатию психологией, он также способствовал восприятию этого образа как «универсального и вневременного» как философ-экзистенциалист и вечный клоун[168]. Это вовсе не обязательно означает, что его фильмы — или в данном случае ассимилирующие «фильмы гетто» — всегда воспринимались в соответствии с намерениями их адресата. Контекст демонстрации все еще был достаточно различным для того, чтобы способствовать альтернативным прочтениям и, таким образом, в определенной степени — реапроприации.

Новый универсальный язык: зрительство

Динамика узнавания, апроприация и выпускание пара, характерные для фильмической репрезентации опыта иммигрантского рабочего класса, также прослеживаются в дискурсе возникновения кино как института, в том числе фильма как нового «универсального языка»[169]. Эта метафора использовалась в широком диапазоне контекстов — журналистами и писателями-интеллектуалами, социальными работниками и духовно ориентированными кинематографистами, продюсерами и защитниками индустрии. Она входит в резонанс с разными источниками, такими как французское Просвещение, позитивизм XIX века и метафизика прогресса, протестантский милленаризм (хилиазм[170]), и такими