ими радикальный индивидуализм серьезно повлиял на историю XX века. Падение императоров и установленных ими омфалов поставило человека перед широким выбором координатных систем. Ориентироваться в таком мире могли разве что кубисты вроде Пикассо и физики типа Эйнштейна, для большинства же людей это оказалось непросто. Легче было поставить в центр космологии собственную личность, особенно если это сулило какие-то немедленные выгоды. На недостатки индивидуализма в такой ситуации многие выбирали закрывать глаза, заодно отмахнувшись от вопроса, что же такое «личность».

Кроули и Рэнд исходили из того, что личность – это автономный, разумно поступающий субъект, обладающий свободой воли. В действительности все оказалось намного сложнее.

Глава 5. Ид. Под мостовой – пляж

В мае 1913 года нечто замечательное произошло на парижской премьере модернистского балета «Весна священная», написанного относительно неизвестным русским композитором Игорем Стравинским и поставленного труппой Сергея Дягилева Ballets Russes.

Что произошло, в точности неизвестно. Легенда, сложившаяся вокруг этой премьеры, описывает настоящий бунт. Музыка и исполнение оказались столь революционными – по слухам, – что наблюдать это было невыносимо. Опус Стравинского, мощный и атавистический, передовой и в то же время примитивный, довел культурную элиту парижского общества до бешенства. «[„Весна священная“ —] творение безумца, полная какофония», – заявил композитор Пуччини.

Режиссер Сергей Григорьев вспоминал, что от начала спектакля «прошло лишь несколько минут и часть публики принялась громко возмущаться; остальные пытались призвать их к порядку. Гвалт вскоре стал оглушительным, однако танцоры продолжали танцевать, а оркестр – играть, хотя вряд ли можно было услышать хоть ноту. Вопли не стихали даже во время перемены декораций, которая тоже сопровождалась музыкой; наконец среди зрителей вспыхнула настоящая потасовка, но и это не помешало Монтё [дирижеру] продолжить исполнение… Дягилев пытался успокоить публику всеми доступными средствами, зажег в зале свет, чтобы вызванная полиция могла увидеть и вывести особенно буйных дебоширов. Но едва свет вновь приглушили для следующей сцены, буйство вспыхнуло с новой силой и уже не прекращалось до конца спектакля».

Зал в тот день заполнился до отказа, среди зрителей были Марсель Пруст, Пабло Пикассо, Гертруда Стайн, Морис Равель и Клод Дебюсси. Сохранилось много свидетельств очевидцев, но их рассказы скорее вносят путницу. Один очевидец утверждал, что жандармы увели добрых сорок человек, но другие вообще не помнили хоть сколько-нибудь активного вмешательства полиции. В архиве префектуры записи об этом происшествии отсутствуют. Кто-то говорил, будто в оркестрантов бросали гнилые овощи, но, согласитесь, маловероятно, чтобы зрители из высшего света пришли на спектакль с провиантом. Противоречивы сведения о том, была ли после представления овация, и о том, был ли дебош стихийным или его организовала кучка недовольных традиционалистов. Театр Елисейских Полей, где проходила премьера, представлял собой здание в стиле модерн с фасадами из стекла, которое многие французы находили «слишком германским». Похоже, что общее недовольство распространяющимся модернизмом сыграло свою роль и в освистании «Весны».

Состав аудитории характеризовался резким разрывом между «модернистами» и элитой. Двадцатитрехлетний Жан Кокто так описал присутствующих: «Светская публика – декольте, жемчуга и страусовые перья; рядом фраки и кружева, и тут же пиджаки, гладкие дамские прически, кричаще небрежные наряды зрителей из породы эстетов, которые без разбора восторгаются всем новым из одной только ненависти к ложам»[31]. Поэтому многие признали скандал на премьере эпизодом классовой борьбы. Сообщали, что композитор Флоран Шмитт кричал: «Заткнитесь, суки из шестнадцатого!» – обращаясь к аристократкам из престижного 16-го округа Парижа.

Бесчинство на премьере – отличный сюжет, однако мы ступаем под сень заманчивого леса мифов. Никаких упоминаний скандала нет ни в газетных статьях о премьере, ни в тогдашних театральных обозрениях. Следующие спектакли проходили гладко, и балет скоро признали классикой, «самым важным музыкальным сочинением XX века», по определению американского композитора Леонарда Бернстайна. Может быть, на премьере публика разделилась и в зале громко переругивались, но ни арестов, ни случаев насилия зафиксировано не было.

Реальный скандал рассказал бы нам только о том, как приняли спектакль в тот день. Миф же показывает нам, как действие музыки выходит за пределы момента. Мифы не возникают на ровном месте. Они формируются вокруг чего-то значительного. Многие премьеры освистывают, но обычно это не порождает легенд о драках в партере. Не исключено, что миф, возникший вокруг «Весны», указывает нам на что-то редкое и значительное в самой ее музыке.

«Весна священная» явилась Стравинскому в видении. В автобиографии 1936 года[32] он писал: «В воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой „Весны священной“. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление»[33]. Стравинский принялся изобретать музыкальный язык, который передал бы первобытные, чувственные эмоции, вызванные видением. Как описывает «Весну» немецкая танцовщица и хореограф Саша Вальц, «там скрыта какая-то древняя мощь, музыка будто пронизана силами самой Земли».

Основу балета составили русские фольклорные мелодии, но в небывалом причудливом преломлении. Стравинский добавил диссонанс и в некоторых местах писал в нескольких тональностях сразу. Он использовал сталкивающиеся полиритмы с непредсказуемыми акцентами, которые ошарашивали и вызывали прилив адреналина. Сергей Дягилев, когда Стравинский впервые играл ему свой балет, прервал его вопросом: «Долго ли будет в таком стиле?» «До самого конца, дорогой мой», – ответил Стравинский. Балетная труппа под управлением Вацлава Нижинского не уступила Стравинскому в умении передать ничем не сдерживаемое буйство. Танцоры, облаченные в русские народные костюмы, скакали и вертелись, как одержимые. Однако при всем старании воссоздать древнее и первобытное в языческой Руси не было обычая приносить в жертву дев, как, строго говоря, и ни в каких языческих культурах прошлого тысячелетия, за исключением ацтекской и инкской. Эта деталь была продуктом уже начавшегося XX века.

Нутряной спазм от музыки «Весны» передан в «Потерянных девушках» («Lost Girls», 1991–2006), весьма интеллектуальном и весьма порнографическом графическом романе британского писателя Алана Мура и американской художницы Мелинды Гэбби. В нем премьера балета тематически связана с убийством эрцгерцога Фердинанда, а действие музыки побуждает публику не к дебошу, а к оргии. Образы нарастающего чувственного самозабвения чередуются с погружением в хаос и слепую ярость войны.

В конце XIX века умами читающей публики завладел вымышленный Артуром Конан Дойлом великий сыщик Шерлок Холмс. Холмс олицетворял собой интеллект и рациональность – эти качества высоко ставила доминирующая культура. Рациональность прославляли как важную добродетель, ведущую к прогрессу и процветанию. Но, сосредоточившись на интеллекте, общество оставило без